[转帖]对联的一些创作手法以及对联格律的一些补充（一）（二）（三）

江上飞鸿

[转帖]对联的一些创作手法以及对联格律的一些补充（一）（二）（三）

作者：达之

　　对联的写作与欣赏,除了一些基本格律要求（如六要素、六禁忌等）外，还有一些相对次要的带变通
性质的格律，以及一些比较独特的修辞要求和创作方法,如自对、借对、意对、蹉对、强弱相当、概念相
当、嵌字格、回文格、顶针格、集句格、以及对联的横批、对联的标点、对联的书写格式和对联的张贴
格式,等等。下面对以上提到的问题逐一做个简单的介绍。

　　1．自对

　　自对,又称“句中自对”或“当句对”,指对联中的字词句,不仅上下联相对仗,而且上联自身之中和
下联自身之中(即所谓句中)也存在对仗。这就使对联更加工稳,更增添了对衬美。如：

　　　入流亡所

　　　登岸舍舟（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书
，下同。）

　　其中,“入流”与“亡所”、“登岸”与“舍舟”,就是句中自对。又如,“荣辱”对“是非”、“至
高无上”对“微妙甚深”、“溪声山色”对“暮鼓晨钟”、“烦恼即菩提”对“微尘含刹土”、“如秤
锤落井、砺石沉潭”对“纵仙术隐空、神通入海”等,不仅上下联相对,而且句中也都有自对。句中自对
的用法,在对联(特别是长联)中,运用得比较广泛。当然，有句中自对，则上下联之间的对仗，一般就要
求得宽松些。如：





闲云野鹤翩翩去

万水千山得得来


　　其中，“闲云”与“野鹤”“万水”与“千山”，自对颇工，但上下联之间，对仗就宽些。


　　2．借对


　　借对又称假对,这也是对仗上宽工转化的一种方法,分借义对和借音对两种。借义对指句中词语的词
性和含义本非对仗或对仗非工,但借助其另外的词性和含义,使之成对仗或使对仗更工。借音对则指借助
其读音,使之成对仗或使对仗更工。借义对如:


　　　　酒债寻常行处有

　　　　人生七十古来稀(杜甫七律《曲江》中之颔联)


　　“寻常”在此为普通之意,属形容词,但古制“寻”、“常”又皆为度量单位,属量词（古制八尺为寻
，倍寻为常）,借用此含义,则与数词“七十”相对为工。借音对如：

　　　　不生不灭，不减不增，碌碌人间如梦幻

　 　　无始无明，无常无尽，茫茫宇宙太空虚


　　其中，借茫茫为“忙忙”，则与“碌碌”相对更工。


　　3．意对


　　意对也称义对，或意义对（不同于借义对），指句中字词在词性或语法结构上不成对仗，但其字词
之意义，即所含之义理或意境，却存在某种对应关系，即所谓“貌离神合”。如崔颢《黄鹤楼》之句“
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，就是意对。又如：


　　五十三参，遍访良师求正智

　　百城烟水，广行悲愿践初心

　　其中,“五十三参”对“百城烟水”,是以同一个典故（善财南参）的两个常用语相对。单从词性、

结构等形式方面来看,是不成对仗,但从内容来看,则属于“意对”（即以“参访五十三位老师”对“历经
一百余座城市”）。又如，“三界”对“时空”、“万丈”对“无边”等，亦属意对。不过，就对联而
言，意对部分在全联之比重宜小不宜大。


　　4．蹉对


　　蹉对又称交股对，指句中对应词位置不同，参差为对。如：


　　　　春残叶密花枝少

　　　　睡起茶多酒盏疏（《冷斋夜话》载王安石之诗句）

　　其中的“密”对“疏”、“少”对“多”，即为蹉对。又如：


　　　　尚思立足慢言道

　 　　急欲藏身莫住山


　　
其中的“尚”对“莫”、“慢”对“急”，亦为蹉对。





　　5．强弱相当


　　这是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联内容的意思基本上要能相匹配，越相匹
配，对仗就越工。如果上联太强而下联太弱，或者下联太强而上联太弱，其对称性就会大受影响。因此
，强弱相当主要涉及对仗的宽工问题。

江上飞鸿

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作者：达之


6．概念相当


　　这是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，指的是上下联不但词性要相当，而且词语所代表的概
念或者说词义也要相当，也即要尽可能相近或相反。这也涉及到对仗的宽工问题。若上下联两个词语共
同所属概念的范畴越小,对仗就越工,反之则越宽。如:“中国”对“雄鸡”,其共同范畴是事物；“晓日
”对“雄鸡”,就缩小为自然物;“小草”对“雄鸡”,就缩小为生物；“骏马”对“雄鸡”,就缩小为动
物；“老鸭”对“雄鸡”,就缩小为鸟纲以至家禽。其次,若上下联两个词语之间,概念关系越互相矛盾(
即所谓“矛盾概念”),对仗就越工,如“有”对“无”、“真”对“假”、“生”对“死”、“聪慧”对
“愚痴”等,就属于工对。再者，概念所指的事物之间的联系密切与否，也影响到对仗的宽工，如“晓日
”对“雄鸡”，由于二者之间有着天然的联系，对仗就显得较工稳。



　　在此，要附带指出的是，有的联家将强弱相当或概念相当作为对联格律的要素之一，作者认为并不
恰当。因为，如前所述，强弱相当，只是在内容相关基础上的进一步的修辞要求，只涉及对仗的宽工问
题。概念相当，只是在词性相当基础上的进一步的修辞要求，也只是涉及到对仗的宽工问题。


　　7．嵌字格


嵌字也叫嵌名,指将特定的名称(多为人名、地名、事物名等专用名称，有时也为特定词语)嵌入对联中一
定的位置。这是一种运用得比较广泛的对联手法。其具体方式很多,不下五十种。嵌字可分为整嵌和分嵌
。整嵌,就是将名称不拆开而完整地嵌入,如《题嵌四大天王》一联:


　　增长善根,而持国土

　　多闻正法,以广目光



分别将东方“持国”天王、南方“增长”天王、西方“广目”天王、北方“多闻”天王之名整嵌入联。
但嵌字法用得较多的还是分嵌,也就是将名称拆开,分别嵌入有关位置。分嵌的格式多种多样,有的是嵌入
上下联特定位置，有的则是嵌入上下联非特定位置。嵌入上下联特定位置的格式多用于嵌两个字。以七
言联两字分嵌为例,从第一字至第七字,分别称鹤顶(凤顶)格、燕颔(凫颈)格、鸢肩(鸳肩)格、蜂腰格、
鹤膝格、凫胫(雁翎)格、雁足(凤尾)格。现以家父肖玉苍所撰《七唱桂林》为例,将上述格式分别举例如下:


　　　　桂子飘香清肺腑

　　　　林荫夹道悦宾朋(《一唱桂林》,鹤顶格)


　　　　丹桂虬枝欺鬼斧

　　　　琼林洞府仗神工(《二唱桂林》,燕颔格)



　　　　喜斟桂洒延嘉客

　　　　笑饮林泉涤俗襟(《三唱桂林》,鸢肩格)



　　　　森然八桂甲天下

　　　　宛尔千林隐洞中(《四唱桂林》,蜂腰格)


　　　　吟诗共醉桂花洒

　　　　览胜同披林壑风(《五唱桂林》,鹤膝格)


　　　　此地常招折桂手

　　　　今朝独有植林心(《六唱桂林》,凫胫格)


　　　　拿云有志攀丹桂

　　　　射月无弓挂绿林(《七唱桂林》,雁足格)


　　另外, 比较常用的两字分嵌还有魁斗格(一字嵌上联之首,一字嵌下联之末)、蝉联格(一字嵌上联之
末,一字嵌下联之首)等。嵌入上下联非特定位置的格式多用于嵌三个以上的字。如：鼎峙格（将三个字
嵌入上下联非特定位置，形成三足鼎峙）、碎锦格（将四个以上的字分嵌于上下联非特定位置）等。当
然,如果仅将名称拆开，嵌入任意之位置（不一定分别在上下联）,也未尝不可,姑且称之为散嵌吧!如《
题嵌无尽意菩萨》一联：


　　　　正观诸法缘无尽

　　普度群萌意不移


又如《题嵌大势至菩萨》一联：


　　　　大势一来，身随妙手至莲刹

　　真心已得，念住净观离俗尘


实际上，也可将所有那些无规律性的嵌字法，全都笼统地称为散嵌。如：



　　问业轮滚滚，恩爱别离，曾有几多悲泪流？可怜你老来病也，五阴还盛

　　叹苦海茫茫，怨憎聚会，又将不少孽缘结！怎奈他生者死时，一气难求

此联同时将“生”、“老”、“病”、“死”、“恩爱别”、“怨憎会”、“求不得”、“五阴盛”等
八苦之名嵌入（只是将“求不得”略加改变为“难求”）。


　　8．回文格


回文又称卷帘, 指的是使用恰当的词语构成上下联,使之既能顺读,又能倒读。回文格的具体方式也多种
多样。比较常见的有当句回文，另外还有倒句回文、倒章回文等。当句回文,即同一句子顺读与倒读完全
一样,如:


　　雾锁山头山锁雾

　　天连水尾水连天(佚名题厦门鼓浪屿鱼腹浦联)


　　净心真实真心净

　　圆觉妙明妙觉圆


　　境转心行心转境

　　缘随意乐意随缘



　　倒句回文,即同一句子在倒读时字面上有变化,但上下联不变。如:


　　结同心果

　　开并蒂花(常用婚联)



倒读即为:



　　果心同结

　　花蒂并开



　　倒章回文,即通联倒读,下联变为上联,上联变为下联,如:


　　　　迢迢绿树江天晓

　　霭霭红霞海日晴(佚名题武汉龟山联)


倒读即为:

　　晴日海霞红霭霭

　　晓天江树绿迢迢


　　由于回文格难度较大,因而运用得不太广泛,但这种格式能突出体现汉字的独立语特点。特别是一些
难度更大的回文格，如反复回文、联珠回文、韵对回文等，则更能体现汉字的特色。如：


　　佛何能测

　　人不易知


这副反复回文四言联，至少还可以反复推衍出另外三副：


　　　　何能测佛

　　不易知人


　　易知人不

　　能测佛何


　　知人不易

　　测佛何能


　　有时候，这种对联还可以进一步将其文字排列组合，使对联数量成倍增加。

江上飞鸿

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　　9．顶针格


　 顶针又称顶真、联珠或蝉联，指用前一句结尾之字作为后一句开头之字，使相邻分句蝉联。这是一种
比较常见的对联手法，也很能体现汉字的特色。如：

　
　　　　大肚能容，容天下难容之事

　 　　开口便笑，笑世间可笑之人（佚名题北京潭柘寺弥勒殿联）


　 　　痴则贪，贪则嗔，嗔则伤人种苦因，故知痴是苦

　 　　戒而定，定而慧，慧而悟道成师匠，当以戒为师


　　还有一种比较特殊也不太常见的顶针格式，叫连环格（全联相邻的分句全都顶针，且联首与联脚也
顶针）。如：


　 　　善可亲近，近可闻，闻思修习即臻善

　 　　生有老病，病有死，死去活来再受生


　 10．集句格


　 集句不同于摘句。摘句是指将律诗中的对仗句摘取出来，使之单独成为一副对联（如前面所引杜甫《
曲江》中之颔联）。集句是指将现存的分散的句子,组合成对句。这是一种比较特殊的联对作法。如果整
副对联(多为短联)完全由现存的句子组成,称完全集句。如:


　 　　鹿归于野

　 　　色即是空


此联上联集自《出曜经》,下联集自《心经》,就是完全集句。又如:
　
　　　　劝君更尽一杯酒

　　　 与尔同消万古愁(佚名集唐诗联)


此联上联集自王维《渭城曲》,下联集自李白《将进酒》，亦是完全集句。反之,则称不完全集句。不完
全集句又可分为单边集句型、半集句型、稍加改动型。如:


　 　　世界微尘里

　 　　人生大梦中

此联只有单边是现存句子(上联引自李商隐五律《北青萝》),因此是单边集句型。又如：


　 　　长笛一声，此曲只应天上有

　 　　大江千古，今朝都到眼前来（周锦澜题武汉黄鹤楼联）


此联上下联中分别只有后一分句是现存句子（上联后一分句引自杜甫七绝《赠花卿》，下联后一分句引
自元稹七律《谴悲怀》，因此是半集句型。又如：


　 　　暗还黑月明还日

　 　　云在青天水在瓶


此联上联引自《楞严经》而字面略有改动（以合对仗），下联引自惟严禅师之语，因此是稍加改动型。
作者认为，如果全联所引用的现存句子不足一半，则可以不称之为集句；而且，严格来说,只有完全集句
才能称之为集句联。


　　11．对联的横批


　 横批,是指挂贴于一副对联上头的横幅(横披、横额),一般仅用于少数有此必要的楹联。所谓“横”,
指的是横写的书写方式;“批”,含有揭示、评论之意,指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高
的作用。因此,横批应当与主题内容相关,应当尤其精炼(实践中多以四字为格),也应当考虑平仄交替。如
：“良缘喜结”、“花好月圆”、“佳偶天成”等，就是一些常用的婚联横批。横批的字词和内容还应
避免与上下联简单地重复。总之,横批应当起到画龙点睛的作用,而不应当是画蛇添足。


　　12．对联的标点


　　处于现代汉语大环境中的对联，应当使用标点符号。至于与书法艺术结合时，则另当别论。凡对联
都由上下联两组文义相关的对句组成，这种特殊的文学形式决定了对联标点具有自身的特点，同时决定
了这种特点集中体现在上联收尾处的标点符号上。上联收尾处的标点符号，一般而言，单句联用逗号；
多分句联用分号；某些多分句联，联中已用了分号，其联尾则用句号；至于某些表达特殊语气的标点符
号，则无疑应使用疑问号或惊叹号等。总之，应针对该联联意的具体情况而定。不过，上述理论上虽这
么说，但在实践中，却有一种约定俗成的对联标点法不失为一个更加简捷的选择，那就是：上下联联中
照常用标点，上下联联尾统一不用标点。另外，为使上下联保持形式上的一致，对联中一般不使用括号
、引号、省略号、破折号、书名号等标点符号。


　　13．对联的书写格式


　　对联(上下联)的书写格式,可以横写，也可以竖写，在实用中一般是竖写。竖写时,如果分成数行,则
应注意上联要由右而左书写,下联要由左而右书写。上端要平齐,下端最内行(即最末行)应较短。使全联
成为繁体的“門”字形。至于横批的书写方式是左起还是右起，也有待进一步规范和明确。依传统，在
与竖写的上下联相配时，应是右起；但由于现代汉语的横写格式是左起，因此，现在也有人用左起。


　　14．对联的张贴格式


　　在张贴、悬挂、雕刻对联时,也要注意:上联在右边,下联在左边。这个格式不能任意改变。


　　以上所论，范围有限，只是选取作者个人认为相对比较重要也比较常见的一些内容而已。


　　又，对个别问题，（如拗救），作者个人素有成见，觉得在联中不必照搬近体诗的某些东西，因此
，在联中最好不提拗救，因为，个人认为，拗救虽能救原来的毛病，却又难免产生新的瑕疵，还是不如
不拗来得干脆。个人管见，仅供参考！

月弈星云

好东西，感谢飞鸿，辛苦了

江上飞鸿

月弈星云 发表于 2011-8-26 08:58

                               
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好东西，感谢飞鸿，辛苦了

星云客气了，好东西大家分享。

南极仙翁

不错，学习。

红影

感谢飞鸿，学习。