余德泉《对联格律·对联谱》

花落无言

目录
序

一、引言
二、联律从根本上说就是马蹄韵
　　古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作
　　马蹄韵是对联独具的规则
　　联律不能制造
三、什么是马蹄韵
四、马蹄韵的由来和发展
　　沈约的声律理论已为马蹄韵的萌生奠定了基础
　　马蹄韵在南朝已初见端倪
　　唐代骈赋和律诗使马蹄韵的发展更加深入
　　长联大量出现以后，马蹄韵的联律地位才得以确定下来
五、马蹄韵在对联句脚上的运用
　　全合式
　　段合式
　　间破式
　　段合间破式
　　变格式
　　正格与变格的掺合及转换
　　末句句脚的平仄要求
六、马蹄韵在对联句中的运用
　　联句的字数和节奏是决定马蹄韵句中运用规则的主要因素
　　不同字数的联句对马蹄韵的运用
　　不同节奏的联句对马蹄韵的运用
　　领字的平仄问题
七、怎样确定联句在对联中的平仄格式
　　把全联的句脚从总体上安排妥当
　　确定联句在对联中的位置
　　确定联句字数的多少
八、句意在马蹄韵中的安排方式
　　句意不同于段意
　　句脚为“平，仄”或者“仄，平”，是句意在马蹄韵中的基本安排方式
　　句意何以要用句脚为一平一仄的两个小句来表示
九、马蹄韵与联句的层次性
　　联句通常都只在一个层次上
　　联句为并列成分时，有的可能退居第二层次
　　不同层次的联句怎样按马蹄韵安排，完全由作者创作时的考虑所决定
十、联句在马蹄韵安排中的特殊处理
　　对重言的处理
　　对感叹成分的处理
　　对叠词的处理
十一、可以不受马蹄韵约束的对联
　　句脚押韵者
　　拆词分总者
　　多句连引者
　　专名嵌入者
　　句脚越递者
　　依序排列者
　　某些多技巧混用者
十二、用马蹄韵规则指导断句与改错
　　句可断可不断者
　　句必须点断者
　　句不能点断者
　　改错

对联谱

后记 修订补记
附录　马蹄韵与对联谱问题谈话录

花落无言

序


对联，亦称“楹联”，与诗、词、曲一样，是我国传统上一种特有的文学体裁。它的产生和汉语汉字的特性有着密切的关系。写得好的对联，内容深刻，艺术性很高，非常感人，令人读后难忘，并能广泛流传。

　　对联的创作历史悠久，“唐宋律赋，蝉联相续”(清人林庆铨《楹联述录》)。从其字句对称与平仄相错的格律来看，可能还受到六朝产生的骈体文的影响。有清以来，对联的创作和应用愈盛。“文革”之后，由于中央及地方电视台开展春节征联活动，对联的创作也很活跃。

　　“吟诗”与“作对”并称，可见其有共同的特点。但对联又有其独特的格律。历来许多联家都能心领神会，过去也有人写过一些介绍文字，但缺乏深入的研究，未能真正揭示对联的基本规律，所讲往往不得要领。

　　岳麓书社即将出版的余德泉教授的新著《对联格律·对联谱》就是个新的突破。德泉同志是当今一位对联学专门家，不仅本人善于写作对联，而且有精到的研究。十年前他已出版过《对联纵横谈》(上海古籍出版社，1985年)和《中国长联三百三》(云南人民出版社，1986年)两部专著。这部《对联格律·对联谱》是又一部专著。本书主要讲“马蹄韵”，从理论上对“对联”的格律特点，特别是平仄的运用做了详尽的分析和系统的阐述。他指出，对联平仄的运用，犹如马之行步，后脚踏着前脚的脚印行走，每个脚印要踏两次，使平仄交替出现连珠的形式，而开头与末尾一般又是单平或者单仄。马蹄韵的本质特点，这种概括是很形象的。马蹄韵也是区别于诗律、词律、曲律的对联独具的格律。王力先生的《汉语诗律学》对近体诗、古体诗、词、曲及白话诗、欧化诗的类型、格律(包括平仄、对仗和押韵等)、语言特点和诗歌的源流关系作了系统的研究和创造性的论述。德泉同志的《对联格律·对联谱》正是对王先生的《汉语诗律学》的继承与发展，是值得称道的。

　　现在的对联并不都合乎马蹄韵。这是因为一般人以为写对联只要字句平仄对称、词语对仗、出句以仄声收尾、对句末字用平声即行，而不了解马蹄韵的基本要求。本书的第二部分，作者选择了近三百副合乎马蹄韵的对联，一一标示其平仄规律，可算是马蹄韵运用的示范。由于每边句数不同，马蹄韵的运用规则(特别是句脚的平仄)也不相同。这部分是按每边一句、二句、三句、四句直到每边二十五句进行标示的。既标出句脚平仄(用大符号)，又标了句中平仄(用小符号)，一目了然，便于学习与掌握。我国已有诗谱、词谱和曲谱，唯独没有对联谱。德泉同志这部专著的出版，无疑可以起到填补空白的作用。

　　德泉同志是四川叙永人，六十年代初考入北大中文系攻读汉语专业本科。他是班里个子不高、年龄最轻的一个同学，但聪颖好学，成绩突出，当年教过这个班的教师大都至今还有深刻的印象。毕业时正值“文革”前夕，他被分配到湖南工作。三十年来他当过中学教师，教过师范、教师进修学校和大专院校。现在在长沙工业高等专科学校(今为中南工业大学)任教授。语言课，文学课，古代的，现代的，他都教过。又善书法，他开设这方面的课程也很受欢迎。所撰《简明书法教程》已由湖南美术出版社出版。但德泉同志的基本功，还是在语言学和古代汉语方面。前几年完成的七十一万字的《古汉语同义虚词类释》(湖南教育出版社，1993年)足见其专业功底的扎实。该书曾得到古汉语大家、湖南师大教授周秉钧先生等的充分肯定。

　　正是由于德泉同志具有较好的语言学理论修养和古汉语的专业基础，所以他研究对联，也能有所突破和创新。我读了他邮寄来的本书大纲和梗概说明，感到很兴奋。我于对联是个外行，但仍愿意为德泉同志的这部著作写这篇序，以表达我对他的赞佩和鼓励。作为湘籍人，我还要在此感谢德泉同志对湖南的教育工作和文化发展付出的辛劳与做出的贡献。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　唐作藩
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　一九九五年十一月十八日
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 于北京大学中关园

花落无言

一、引言
　　

对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，或简称“联律”。

　　写对联应当要求合联律，联律不要求了，对联的本质就会失去，对联本身也会逐渐消亡。

　　要求合联律，并不是说任何人在任何时候写对联，都必须百分之百地做到，更不是说稍有打破者便不是好对联。偶有打破或者说局部性的打破，只要不伤大体，是允许的。

　　对联有发生、发展的过程，其艺术也是由不成熟逐渐走向成熟。在其艺术不成熟的时期，由于联律尚未形成或者说没有定型，人们所写的对联，基本上只是局部性地合联律。即使联律已经定型了，由于认识、掌握和运用也有一个过程，人们所写的对联有多少合联律，就要看其对联律认识、掌握和运用的程度。认识、掌握和运用得好的，合联律就多，反之，合联律就少。而对联律认识、掌握和运用得好的，在广大楹联爱好者中，总是居于少数，这就决定了合联律的对联，总是没有不合联律的多。既然如此，那么，那些内容好又完全合联律的对联，就是对联中的精华。

　　正因为如此，我们的一个重要任务，就是要对广大楹联爱好者做好提高工作。

　　提高要从两方面进行。

　　一是理论指导。就是要从理论上阐明对联的规则是什么，使人们在对联创作时有所遵循。这种指导应当是正确的引导，而不是盲目的误导。这就要求楹联理论工作者，必须对联律有深入的钻研、正确的认识和系统的了解。如果自己的认识还成大问题，却去指导别人，只会把人引入歧途。

　　二是作品示范。就是要写出一些堪称上乘的作品，给人们借鉴。所谓上乘作品，就是健康的思想内容和比较完美的艺术形式相结合的作品。所谓比较完美的艺术形式，首先就是指要合乎联律或者说基本合乎联律。

花落无言

二、联律从根本上说就是马蹄韵
　　

马蹄韵，又称马蹄格。谓联律从根本上说就是马蹄韵，这不是谁的主观臆断，而是对上千年来对联规则详细考察得出的结论。

古今真正的联家基本上都按马蹄韵进行对联创作
　　我国古代特别是明清两代的联家，基本上都是按马蹄韵进行对联创作的。由于代代相传，而今一些修养较高的老一辈的联家，在写对联时，仍然自觉不自觉地遵守马蹄韵的规则。笔者接触到的一些人，就是如此。尽管他们讲不出系统的理论，但总是告诉笔者，其乃师训，合格的对联，就应当这样写。南岳汪涛先生是一位颇谙马蹄韵的联家。据他说，清道光年间有位举人赵仲飙，就是在衡山地区传播马蹄韵的先贤。汪之曾祖父从学于赵后，由子及孙，而今汪涛先生又成了马蹄韵在南岳等地的传播者。湖南长沙夏国权先生、望城蔡干军先生等，年轻时亦有过从师学马蹄韵的经历。近读谷向阳先生主编的《中国楹联大典》刘叶秋先生写的序言，其中有这样一段话：

　　于平仄的安排，也要根据一般的原则，联语的句法长短，随宜调节，不宜胶柱鼓瑟。如近年所见山西某地名胜一联：

　　揽三晋溪山，奔腾眼底，合归我柏翠松青，花香鸟语；
　　容九州风物，荡漾胸中，一任他天空海阔，鱼跃鸢飞。

　　大体来说，此联对仗尚工，平仄也基本合乎要求；惟上联的“奔腾眼底”的“底”与“花香鸟语”的“语”，均属上声，音亦相近，遂觉沉闷而单调，以致下联与之相应的节奏，亦难振起为通畅宏亮之音。其实稍加调整，就能立即改观：

　　九州风物，荡漾胸中，一任他海阔天空，鸢飞鱼跃；
　　三晋溪山，奔腾眼底，合归我松青柏翠，鸟语花香。

　　如此以下联为上联；删去“揽”、“容”两字，颠倒一下“柏翠松青”、“花香鸟语”、“天空海阔”、“鱼跃鸢飞”四句的词语次序，即仍与原作文意无违，而音节抑扬可诵矣。

　　细读原联与刘先生的修改联，便会发现修改联比原联确实高了一筹。而这一筹之高，正是将平仄不合马蹄韵的原联，改得完全符合马蹄韵，“沉闷而单调”的音节，变得“抑扬可诵”了。刘先生这个改动说明，刘先生的所谓对联平仄的“一般的原则”，指的就是马蹄韵。下面再看一些统计资料：

　　《中国对联大辞典》 (顾平旦、常江、曾保泉主编)之“园林”部分，收对联357副，合马蹄韵正格者328副，占91.88％；合变格者2副，占0.56％；不合马蹄韵者27副，占7.56％。

　　《中国楹联大辞典》(裴国昌主编)之南京莫愁湖部分，收对联110副，合马蹄韵正格者98副，占89％，合变格者1副，占0.9％，不合马路韵者12副，占10.91％。

　　《中国书院楹联》(陈海波、邓洪波、雷树德编)，收对联548副，合马蹄韵正格者466副，占85％；合变格者12副，占2％；不合马蹄韵者66副，占13％。

《郑板桥对联辑注》(刁骏编著)，收联154副，除2副尚有争议、一副可不按马蹄韵要求外，合马蹄韵正格者140副，占92.74％；变格一副，占0.66％；不合马蹄韵者10副，占6.6％。

　　《陶澍诗联辑释》(夏国权编注稿)，收联28副，合马蹄韵正格者26副，占92.86％；不合马蹄韵者2副，占7.14％。

　　《魏源楹联辑注》(魏寅编注)，收联93副，合马蹄韵正格者90副，占96.7％；不合马蹄韵者3副，占3.3％。

　　《何绍基楹联辑注》(魏寅注稿)，收联486副，合马蹄韵正格者468副，占96.3％，合变格者3副，占0.6％，不合马蹄韵者15副，占3.1％。

　　《曾国藩全集·诗文》(曾国藩著)“联语”部分，收曾国藩对联129副，除两副不受马蹄韵约束外，合马蹄韵正格者120副，占94.49％，打破马蹄韵者7副，占5.51％。

　　《左宗棠全集·诗文》(左宗棠著)“联语”部分，收左宗棠对联67副，合马蹄韵正格者62副，占92.53％，打破马蹄韵者5副，占7.47％。

　　《彭玉麟联稿》(于鲁湘辑)，收联50副，合马蹄韵正格者44副，占88％；不合马蹄韵者4副，占8％。

　　《湘绮楼联语》(王闿运著)，收联104副，合马蹄韵正格者99副，占95.2％，不合马蹄韵者5副，占4.8％。

　　《天影庵联语》(李篁仙著)，收联85副，合马蹄韵正格者81副，占95.3％，不合马蹄韵者4副，占4.7％。

　　《寅清阁联语》(姜济寰著)，收联68副，合马蹄韵正格者63副，占92.64％，不合马蹄韵者5副，占7.36％。

　　《绮霞江馆联语》(吴劭之著)，收联107副，合马蹄韵正格者95副，占88.79％，合变格者l副，占1％，不合马蹄韵者11副，占11.2％。

　　《一法通及其他》(吴獬著)，收联62副，合马蹄韵正格者54副，占87.1％，合变格者2副，占3％，不合马蹄韵者6副，占12.87％。

　　《悔晦堂对联》(吴恭亨)，收联826副，合马蹄韵正格者787副，占95.28％，合变格者2副，占0.24％，可不受马蹄韵限制者3副，占0.36％，不合马蹄韵者34副，占4.12％。

　　《邺花吟馆联语》(曹秩庸著)，收联150副，合马蹄韵正格者143副，占95.33％，合变格者l副，占0.67％，不合马蹄韵者6副，占4％。

　　《闲吟楹帖选》(刘振威著)，收联273副，加上其镶嵌格联40副，凡313副。除一副可不按马蹄韵要求外，合马蹄韵正格者295副，占94.5％；不合马蹄韵者17副，占5.5％。

　　《楚卿对联选》(闻楚卿著)，收联1290副，合马蹄韵正格者1233副，占95.6％；变格l副，占o.08％；不合马蹄韵者56副，占4.32％。

　　《楹联稿存》(夏国权著)，收联38副，合马蹄韵者35副，占92.11％，不合马蹄韵者3副，占7.89％。

　　《钦坡诗联》(祝钦坡著)，收联88副，合马蹄韵者85副，占96.6％；不合马蹄韵者3副，占3.4％。

　　《静庵楹联集》(汪涛著)，收联1250副，合马蹄韵正格者1206副，占96.48％，不合马蹄韵者44副，占3.52％。

　　以上统计，均取自手边的资料。从这个统计看，22个材料中，合马蹄韵正格者，最少的也有85％，多的甚至达到了96.7％。如果马蹄韵不是对联的根本规则，人们在创作时就不会不约而同地遵守它，结果必然是五花八门，统一性即使有一点，概率也很小，绝不可能达到这么高的比例。而打破马蹄韵规则者，亦多为每边五句以上的对联。这有力地说明，马蹄韵之作为联律，是一种客观存在。这种存在，是不以人们对它是否了解为转移的。

马蹄韵是对联独具的规则
　　对马蹄韵有所了解的人，都会下这个结论。

　　马蹄韵本来首先是指对联句脚的平仄运用规则，因句脚平仄的安排牵涉到并制约着句中平仄的运用，于是句中平仄运用规则便不能不包括进来。对仗工整虽为联句构成的基础，但对仗并非对联独具的规则，对联句脚和句中的平仄运用规则——马蹄韵更具特色。可以说懂对仗者，即可以写对联，却未必能写出严格合律的对联。而今一般都知道对仗是怎么回事，在这种情况下，说联律从根本上说就是马蹄韵，理由就在这里。

　　马蹄韵的平仄，句脚和句中的安排是不一样的。最初，对联都是短联，一般每句为五言或者七言，其句中平仄安排自然与律诗中的对仗句一致。后来联句的字数变得多少不定，这显然是受了骈赋、词、曲乃至散文的影响。联句字数既打破了五言和七言的格局，句中节奏变得多样，平仄安排便出现了新的规则而与律诗中的对仗句有所不同。句脚的平仄安排，则主要是从骈赋借过来的，有很强的规律性。这说明马蹄韵是律诗和骈赋等多种文学形式的规则有选择地综合运用的结果。越到后来，与其他语言文学形式的联系越广泛，越密切，马蹄韵的规则就变得越成熟，越完善。

　　马蹄韵虽是律诗和骈赋等多种文学形式的规则有选择地综合运用的结果，但是它的规则却自成系统，与律诗和骈赋等几种文学形式的规则，都有所不同，是独立于这些规则之外的又一种规则。这种规则用于对联之中，便奠定了对联作为一种独立的文学形式，具有其他文学形式不可取代的地位。有鉴于此，我们就必须从全新的角度和高度去认识对联本身，否则我们的创作就会受到影响。

　　而今有些人，只谙于诗律，一味地用律诗的规则来套对联。结果，在对联的理论上总是陷入困境，创作上也难免出格。其原因就是眼光局促，墨守成规。他们没有看到对联规则早已冲出了律诗对仗句的框架，仍然习惯于自己熟悉的东西，并企图以其局部去代替整体。这种人要真正做好对联，特别是较长的对联，看来也还有一个重新学习对联规则即马蹄韵的任务。

联律不能随意制造
　　近几年来，有许多人讲对联规则。积极普及对联知识，本是一件好事，有些人为此倾注了不少心血，也提出了不少好的见解。这是首先应当肯定的。但是略加考察亦可以发现，有些所谓“对联规则”，颇有可商之处。这并不奇怪，因为人们对真正的对联规则的认识，有一个过程，包括笔者在内。这里提出本人的一些看法，目的亦仅在与同道们求得共识，如此而已。

　　笔者认为，主要有两种偏向导致这种“颇有可商”的“对联规则”的产生。

花落无言

一是简单地用数学上排列组合的方法去寻找和制定联律。常江先生在《中国对联谭概》和《对联知识手册》两书中，用所谓“平仄竿”理论来给联句定句中平仄，便是如此。他在《对联知识手册》中说：

　　启功先生在《诗文声律论稿》中，设计了一种可以任意截取的“平仄竿”来，更加形象、易用。这种竿很简单：

　　　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄……

　　无限延伸下去，可以截出各种律句来。

　　我们把这个“双节平仄竿”借来，再制一根“单节平仄竿”：

　　　　平仄平仄平仄平仄平仄平仄……

　　来截取对联的平仄。同时引入律句中大体上“一三五(字)不论”的原则。这样，便可以得出律句平仄的总规律。

　　启功先生的发明，对于了解律诗的平仄的确是“更加形象、易用”。但常江先生这种“单节平仄竿”，连同启功先生的“双节平仄竿”一起用到对联上，却并不妥当。看看同书对三言联平仄确定方法的阐述，这一点便可以明了。他说：

　　三言联可从“双节平仄竿”上截出甲乙丙丁四种格式：

　　┌─甲─┐　　　　　┌─丙─┐
　　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄
　　　　　　└─乙─┘　　　　　└─丁─┘

　　它们可组成两联，即：

　　　　第一联型：


平平仄(甲)
　　　　　　仄仄平(乙)

　　例如：


　　　　　　牛须草
　　　　　　马面菘　(《分类字锦·巧对》)

　　　　第二联型：


　　　　　　平仄仄(丙)
　　　　　　仄平平(丁)

　　例如：
　　　　　　游地府
　　　　　　闹天宫 (戏名对)

　　从“单节平仄竿”还可截取：

　　　　仄平仄
　　　　平仄平

　　例如：

　　　　六神曲
　　　　三妙膏 (《请异录·巧对》)

　　这是第一联型首字不定的变化，从第二联型可变化成：

　　　　仄仄仄
　　　　平平平

　　例如：

　　　　死马子
　　　　活招牌 (《韵鸣轩笔谈·俚语对》)

　　从三言联资料可以看出这样一个有实际意义的规律：只要上联仄字尾、下联平字尾，其余字平仄不拘，即：

　　　　××仄
　　　　××平

　　这对于创作是极为便利的。

　　便利倒是便利了。但是把这两根“平仄竿”不同的三言排列格式都截下，而且式式皆成“规则”，对联还有规则可言吗？连“仄仄仄，平平平”这样毫无平仄交替、明显违反对联规则的格式，也作为一种“联型”加以肯定，其不妥更是不言而喻。诚然。这种格式有“死马子／活招牌”作为例子(按“活”为入声，当是仄声字，此例非“仄仄仄，平平平”)，但是不合联律的例子，随处可以找到。能找出例子来，并不就证明其“格式”可以成立。再说，“只要上联仄字尾，下联平字尾，其余字平仄不拘”，即只要把上下联最后一字的平仄定下，其余的字是平是仄全可随意，又何必还要到“平仄竿”上截来截去，多此一举呢？

　　常江先生两书的“句脚平仄规律”，也是简单地用数学上的排列组合方法寻找和制定出来的。他在《中国对联谭概》中说：

　　句尾断句的，只有一种情况，两断句有两种情况，三断句有四种情况，四断句有八种情况，五断句有十六种情况，六断句有三十二种情况，七断句有六十四种情况。……按几何级数增加下去。

　　“句尾断句的”这句话比较费解，因后面若再无别的联句相接，就无所谓断与不断，因此不如直接说“每边只有一句的”更好懂。

　　为了使读者能更好地明白其排列出的“句脚平仄规律”，他还列了一个表(见下页)。

　

句脚平仄规律

一断句　两断句　　三断句　　　四断句　　　　五断句

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄仄┐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑴
　　　　　　　　　　　　　　　┌仄仄仄仄┐│└平平平平平┘
　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　├┤⑴
　　　　　　　　　　　　　　│└平平平平┘│┌平平平平仄┐
　　　　　　　　　　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑵
　　　　　　　　　┌仄仄仄┐│　　　　　　　└仄仄仄仄平┘
　　　　　　　　┌┤　　　├┤⑴
　　　　　　　　│└平平平┘│　　　　　　　┌平平平仄仄┐
　　　　　　　　│　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑶
　　　　　　　　│　　　　　│┌平平平仄┐│└仄仄仄平平┘
　　　　　　　　│　　　　　└┤　　　　├┤⑵
　　　　　　　　│　　　　　　└仄仄仄平┘│┌仄仄仄平仄┐
　　　　　　　　│　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑷
　　　　┌仄仄┐│　　　　　　　　　　　　　└平平平仄平┘
　　　┌┤　　├┤⑴
　　　│└平平┘│　　　　　　　　　　　　　┌平平仄仄仄┐
　　　│　　　　│　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑸
　　　│　　　　│　　　　　　┌平平仄仄┐│└仄仄平平平┘
　　　│　　　　│　　　　　┌┤　　　　├┤⑶
　　　│　　　　│　　　　　│└仄仄平平┘│┌仄仄平平仄┐
　　　│　　　　│　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑹
　　　│　　　　│┌平平仄┐│　　　　　　　└平平仄仄平┘
　　　│　　　　└┤　　　├┤⑵
　　　│　　　　　└仄仄平┘│　　　　　　　┌仄仄平仄仄┐
　　　│　　　　　　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑺
　　　│　　　　　　　　　　│┌仄仄平仄┐│└平平仄平平┘
　　　│　　　　　　　　　　└┤　　　　├┤⑷
　　　│　　　　　　　　　　　└平平仄平┘│┌平平仄平仄┐
　　　│　　　　　　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑻
┌仄┐│　　　　　　　　　　　　　　　　　　└仄仄平仄平┘
│　├┤
└平┘│　　　　　　　　　　　　　　　　　　┌平仄仄仄仄┐
　　　│　　　　　　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⑼
　　　│　　　　　　　　　　　┌平仄仄仄┐│└仄平平平平┘
　　　│　　　　　　　　　　┌┤　　　　├┤⑸
　　　│　　　　　　　　　　│└仄平平平┘│┌仄平平平仄┐
　　　│　　　　　　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⑽
　　　│　　　　　┌平仄仄┐│　　　　　　　└平仄仄仄平┘
　　　│　　　　┌┤　　　├┤⑶
　　　│　　　　│└仄平平┘│　　　　　　　┌仄平平仄仄┐
　　　│　　　　│　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⑾
　　　│　　　　│　　　　　│┌仄平平仄┐│└平仄仄平平┘
　　　│　　　　│　　　　　└┤　　　　├┤⑹
　　　│　　　　│　　　　　　└平仄仄平┘│┌平仄仄平仄┐
　　　│　　　　│　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⑿
　　　│┌平仄┐│　　　　　　　　　　　　　└仄平平仄平┘
　　　└┤　　├┤⑵
　　　　└仄平┘│　　　　　　　　　　　　　┌仄平仄仄仄┐
　　　　　　　　│　　　　　　　　　　　　┌┤　　　　　│⒀
　　　　　　　　│　　　　　　┌仄平仄仄┐│└平仄平平平┘
　　　　　　　　│　　　　　┌┤　　　　├┤⑺
　　　　　　　　│　　　　　│└平仄平平┘│┌平仄平平仄┐
　　　　　　　　│　　　　　│　　　　　　└┤　　　　　│⒁
　　　　　　　　│┌仄平仄┐│　　　　　　　└仄平仄仄平┘
　　　　　　　　└┤　　　├┤⑷
　　　　　　　　　└平仄平┘│　　　　　　　┌平仄平仄仄┐
　　　　　　　　　　　　　　│　　　　　　┌┤　　　　　│⒂
　　　　　　　　　　　　　　│┌平仄平仄┐│└仄平仄平平┘
└┤　　　　├┤⑻
　　　　　　　　　　　　　　　└仄平仄平┘│┌仄平仄平仄┐
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　└┤　　　　　│⒃
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　└平仄平仄平┘

　　这个表只列到“五断句”。从这个表可以看出，只要上联最后一句的句脚用仄声字，下联最后一句的句脚用平声字，其余的句脚不管用平声字还是仄声字，通通“合律”，连上联所有的句脚(不管多少句)全用仄声字。下联所有的句脚(不管多少句)全用平声字，也可以。这样一来，对联句脚平仄规律，同其句中平仄规律一样，也无章可循了。若把句中平仄规律也合在一起看，在常江先生的对联平仄规律中，实际上只有这么一条，就是上联最后一个字用仄声字，下联最后一个字用平声字，其余不管是句中还是句脚的字，用平用仄，完全可以听便。对联的平仄规律若真是如此，的确是再简单不过了。

　　但是，用这种方法给对联定规则，看起来很科学，很严密，实则从根本上取消了对联规则。

　　另一种偏向，是毫无系统，抓住一鳞半爪或者对联的某些部分，就来规定联律。结果这也是联律，那也是联律，到底什么是真正的联律，自己心中无数，读者不得要领。有人在《中国楹联报》第八十九、九十两期上发表的《联律六格》，便是一个典型。这篇文章一开头就说：“对联格律，不断争鸣，依我看来，归纳有六大主格。”即“马蹄格”、“领字格”、“排比格”、“自对格”、“扇对格”和“假性格”。从这段话看，这所谓“六大主格”便是联律的精华了。

　　“马蹄格”，该文只讲了五七言句合于律诗对仗句平仄的情形。从将“领字格”的例子同“马蹄格”对比说明的情况看，作者之所谓“马蹄格”，基本上就指律诗五七言对仗句的平仄格式。“领字格”主要讲了领字可单独安排平仄的问题。“排比格”主要讲联句可以有不同于近体诗律句的节奏，何以用“排比”二字，令人费解。“自对格”主要讲“单边自对”与“半对半不对”(按该文此类讲的是平仄问题，与通常从结构上说的自对，似乎有些风马牛不相及)。“扇对格”主要讲隔句对。所谓“假性格”则只是对借对的一个另造的异名，亦颇费解。

　　从内容上看，这所谓“六大主格”，既无系统性，也无逻辑性，支离而且片面。如果这就是联律的精华，那么联律就不值一提了。

　　再说，该文不只一次称马蹄格“为对联格律之主体”，却又批评言不懂马蹄格就不能算真正懂得对联的观点是“或许左矣”，也自相矛盾。这也难怪，因为马蹄格本是一个完整的理论体系，该文作者却仅知其句中平仄与五七言律句平仄相同的这一点点。一个体系变成了这么一点点，自然只能“与他格并存”，言不懂马蹄格就不能算真正懂得对联的观点，自然就“或许左矣”了。该文作者也许没有想到：马蹄格既是“对联格律之主体”，内容又只这么一点点，对联除了作为律诗的附属而外，还能站得起来吗？至于不合马蹄格的对联是否就一定不是好对联，则要视情形而定，不能一概而论，因为确定一副对联的好坏，不只一个因素。但至少可以这么说，不合马蹄格的对联，其韵味会受到一定的影响。这一点，不谙声律的人，是难以认识和体会出来的。

有的人把对联规则搞得很细，很繁琐，读者理解起来很费劲，也很难掌握。这也是不可取的。因为大凡规律性的东西，一旦明了，都很简单。如果越说越繁琐，那也只能说明这一点：其人自身对真正的对联规则仍然没有把握住。

花落无言

三、什么是马蹄韵
　　

清人林昌彝说：“凡平音煞句者，顶句亦以平音，仄音煞句者，顶句亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。” (林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法，就是“仄顶仄，平顶平”。对联的这种规则，可以说就是马蹄韵。至于“马蹄”二字借表联律始于何时，尚不得而知。曾国藩《求阙斋读书录》卷七说：“(唐)陆(贽)宣公文则无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄。”看来，至迟在曾国藩以前，就有这个说法了。

　　其所以叫马蹄韵，在于其规律正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。

　　马蹄韵包含两方面的内容。一是句脚规则，指对联一边若干句每句最后一个字的平仄安排规则。一是句中规则，指一个联句中每个字的平仄安排规则。句中平仄安排受句脚平仄安排的制约。句脚平仄有正格与变格之分。通常情况下，我们把对联每边最后两句的句脚平仄不相同者，称为正格，相同者称为变格。变格没有正格铿锵。句中平仄没有正格与变格之分。

　　任何原理，一旦被认识，都很简单。马蹄韵也是如此。其句脚规则可以用如下一个公式来表示：

　　……　仄　平　平　仄　仄　平　平　　仄
　　　　　┬　┬　┬　┬　┬　┬　┬　┬──
　　　　　│　│　│　│　│　│　│　│１↑
　　　　　│　│　│　│　│　│　│　└─┘
　　　　　│　│　│　│　│　│　│　　２↑
　　　　　│　│　│　│　│　│　└───┘
　　　　　│　│　│　│　│　│　　　　３↑
　　　　　│　│　│　│　│　└─────┘
　　　　　│　│　│　│　│　　　　　　４↑
　　　　　│　│　│　│　└───────┘
　　　　　│　│　│　│　　　　　　　　５↑
　　　　　│　│　│　└─────────┘
　　　　　│　│　│　　　　　　　　　　６↑
　　　　　│　│　└───────────┘
　　　　　│　│　　　　　　　　　　　　７↑
　　　　　│　└─────────────┘
　　　　　│　　　　　　　　　　　　　　８↑
　　　　　└───────────────┘

　　这是一个上联句脚公式。从后往前截：

　　每边一句：仄
　　每边两句：平仄
　　每边三句：平平仄
　　每边四句：仄平平仄
　　每边五句：仄仄平平仄
　　每边六句：平仄仄平平仄
　　每边七句：平平仄仄平平仄
　　每边八句：仄平平仄仄平平仄
　　……………………

　　这个省略号意味着，如果有九句，则首句句脚平仄还是仄；如果有十句，则首句句脚平仄又为平，等等。

　　下联平仄相反。

　　句中平仄，亦以上联标准式为例：

　　一言句：仄
　　二言句：仄仄
　　三言句：平平仄、平仄仄
　　四言句：平平仄仄
　　五言句：仄仄平平仄、平平平仄仄
　　六言句：仄仄平平仄仄
　　七言句：平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄
　　八言以上(含八言)之平仄视节奏而定。

　　下联平仄相反。

　　按理，五言句之马蹄韵标准式除“仄仄平平仄”外，另一种应为“仄平平仄仄”，因律诗自唐以来已用惯了，于是用“平平平仄仄”取“仄平平仄仄”而代之。这只是一种变通。七言句以“仄仄平平平仄仄”取代“平仄仄平平仄仄”，亦是如此。被取代后的“仄平平仄仄”与“平仄仄平平仄仄”两式，仍然在用。

　　就这些。记住这些，就算把握住马蹄韵的精华了。

　　马蹄韵既用于联句句脚，亦用于联句句中，而以用于联句句脚特征最为明显。可以说使对联区别于其他文学形式，这是最突出也是最根本的一点。

　　马蹄韵之用于句脚和句中的一整套规则，后面将详加叙述。

　　马蹄韵不是一朝一夕形成的，更不是哪一个人的发明创造。它是千百年来一步一步约定俗成的结果。这一点，从下一部分的叙述中，可以充分地显示出来。

花落无言

四、马蹄韵的由来和发展
　　

林昌彝言：“唐宋律赋，蝉联相续。”按此，则马蹄韵的产生，当在唐代。但是进一步考察的结果，我们发现，马蹄韵的源还在唐代以前。

沈约的声律理论已为马蹄韵的萌生奠定了基础
　　《宋书·谢灵运传论》说：“(沈约)欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。”古代之宫商角徵羽，称为五音。宫商声大而不尖，徵羽声细而尖。用在诗文声律上，宫即宫商，亦即浮声，指平声，羽即徵羽，亦即切响，指仄声。这段话的意思是说，平仄必须交替使用。沈约认为：“妙达此旨，始可言文。”可见平仄交替使用，在诗文中是何等重要。

　　刘勰在《文心雕龙·声律第三十三》中，进一步阐发了沈约的声律理论。他说：“宫商响高，徽羽低下。”“凡声有飞沉，响有双迭。……沉则响发而断，飞则声扬不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连。”飞即宫商，沉即徵羽。这段话的意思，是说宫商之音强，徵羽之音弱。所有的声音都可分为飞扬和下沉即强和弱两种。音响有双声和迭韵。都用仄声字，虽然也有声响，总像断而不续似的；都用平声字，声音就会一直高昂而无转折。把平声字和仄声字配合使用。声音就会像井上的辘轳那样上下圆转，像鳞片那样相接有序。配合不好，念起来就会拗口。

　　刘勰又说：“异音相从谓之和。”可见没有平仄交替，是谈不上声律和谐的。

　　刘勰还说：“属笔易巧，选和至难。”意思是做到措辞工巧比较容易，要做到声音和谐则比较困难。

　　上面这些论述，不仅为马蹄韵的萌生奠定了基础，也为无视声律的后人作了一个提示。

马蹄韵在南朝已见端倪
　　对马蹄韵的考察，亦分句脚和句中两个方面。

　　先说句脚。

　　句脚的平仄呈“仄顶仄，平顶平”的交替状态，在南朝陈徐陵等人的骈文中就有了。徐陵《玉台新韵序》之首篇八句，即是如此。字下标“○”者为平。标“●”者为仄，下同。

　　凌云概日，由余之所未窥。万户千门，张衡之所曾赋。周王璧台之上，汉帝金屋之中。
　　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
玉树以珊瑚作枝，珠帘以玳瑁为柙。
　　　　　　○　　　　　　　●

　　把句脚的平仄摘出来，这几句就是“仄平平仄仄平平仄”，马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句，有的本子作“千门万户”，如此则有所打破。但本节既用马蹄韵，“千门万户”应视为错抄。

　　又庾信《答赵王启》之末段：

　　但年发已秋，性灵久竭。嘉石肺石，无以测量。舌端笔端，惟知繁拥。乖展一月，遂涉
　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●
两年；倾首东瞻，山河千里。风尘未尽，霜露沾衣。倾愿珍宜，以为身宝。
　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●

　　又徐孝穆《与李那书》之第一段与第二段：

　　籍甚清徽，常怀虚眷。山川缅邈，河谓象于径星；顾望风流，长安远于朝日。青要戒
　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
节，白露为霜，君子惟宜，福履多豫。雍容廊庙，献纳便繁；留使催书，驻马成檄。∥车
●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
骑将军，宾客盈座，丞相长史，瞻对有劳，脱惠笺缯，慰其翘想。吾栖迟茂陵之下，卧病
　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　●
漳水之滨，迫以崦嵫，难为砭药。平生壮意，窃爱篇章，忽觌高文，载怀劳伫。
　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●

　　这两段分开看，分别都合“仄顶仄，平顶平”的规则。如果第一段末尾或第二段开头还有一句用仄脚，两节就可以贯通。正因为缺少了这一句，而前后的意思又可以分为两个单元，所以应视为分段安排。作者当初也许正是这样考虑的。

　　再说句中。

　　南朝齐永明年间，沈约、周颙等人创立律句，要求在做诗时严格避免声韵的不合理搭配，而应通过平仄的抑扬和谐来构成诗歌的弦律美，即所谓“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重互异”。加上在诗中自觉地运用对仗句，便开了唐代律诗的先声。只是诗的句数不限，平仄尚不如唐代律诗那么严，对仗句的位置也不固定罢了。这种诗被称为“永明体”。看谢朓之《入朝曲》：

　　①江南佳丽地，②金陵帝王州。
　　　○○○●●　　○○●○○
　　③逶迤带绿水，④迢递起朱楼。
　　　○○●●●　　○●●○○
　　⑤飞甍夹驰道，⑥垂阳荫御沟。
　　　○○●○●　　○○●●○
　　⑦凝笳翼高盖，⑧叠鼓送华辀。
　　　○○●○●　　●●●○○
　　⑨献纳云台表，⑩功名良可收。
　　　●●○○●　　○○○●○

　　这首诗共十句，前八句全是对仗。从平仄看，律句的四种格式，即“平平平仄仄”(第①句)、“仄仄仄平平”(第②句)、“仄仄平平仄”(第⑨句)、“平平仄仄平”(第⑥句)，全有了。只还没有像唐代律诗那样讲求粘对。

　　又阴铿《江津送刘光禄不及》：

　　①依然临江渚，②长望倚河津。
　　　○○○○●　　○●●○○
　　③鼓声随听绝，④帆势与云邻。
　　　●○○●●　　○●●○○
　　⑤泊处空余鸟，⑥离亭已散人。
　　　●●○○●　　○○●●○
　　⑦林塞正下叶，⑧钓晚欲收纶。
　　　○○●●●　　●●●○○
　　⑨如何相背远，⑩江汉与城闉。
　　　○○○●●　　●●●○○

　　这首诗也是十句，中间六句对仗。在这首诗中，还出现了“仄平平仄仄”(第③句)和“平仄仄平平”(第②、④句)这样的平仄格式。后世五言联句之首字为领字、全句作一四节奏者，如“看东骧神骏”(昆明大观楼长联)之类，可能正是从这种平仄格式得到启发而发展来的，只是这首诗的停顿还不是如此。

唐代骈赋和律诗使马蹄韵的发展更加深入
　　到了唐代，马蹄韵的发展更加深入。

　　骈赋句中亦讲究平仄的交替，但马蹄韵的特点，在其句脚上表现得更加明显。

　　有的骈赋，“仄顶仄，平顶平”的规则一用到底。《为徐敬业讨武曌檄》一文，便是如此：

　　伪临朝武氏者，性非和顺，地实寒微。昔充大宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱
　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●
春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工馋，狐媚偏能惑
　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○
主。践元后于翚翟，陷吾君于聚麀。加以虺蜴为心，豺狼成性，近狎邪僻，残害忠良，杀姐
●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
屠兄，弑君鸩母，人神之所同嫉，天地之所不容。犹复包藏祸心，窥窃神器。君之爱子，幽
　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●
之于别宫；贼之宗盟，委之以重任。呜呼霍子孟之不作，朱虚侯之已亡！燕啄皇孙，知汉祚
　　　○　　　　○　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　○　　　　○
之将尽；龙漦帝后，识夏庭之遽衰。敬业皇唐旧臣，公侯种子。奉先君之成业，荷本朝之厚
　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●
恩。宋微子之兴悲，良有以也；袁君山之流涕，岂徒然哉！是用气愤风云，志安社稷，因天
○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●
下之失望，顺宇内之推心，爰举义旗，以清妖孽。南连百越，北尽三河，铁骑成群，玉轴相
　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○
接。海陵红粟，仑储之积靡穷；江浦黄旗，匡复之功何远。班声动而北风起，剑气冲而南斗
●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●
平。喑鸣则山岳崩颓，叱咤则风云变色。以此制敌，何敌不摧！以此图功，何功不克！公等
○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
或居汉地，或叶周亲，或膺重寄于话言，或受顾命于宣室，言犹在耳，忠岂忘心。一抔之土
　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○
未干，六尺之孤何托。倘能转祸为福，送往事居，共立勤王之勋，无废大君之命。几诸爵
　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●
赏，同指山河。若其眷恋穷城，徘徊歧路，坐昧先幾之兆，必贻后至之诛。请看今日之域
●　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
中，竟是谁家之天下！
○　　　　　　　●

　　此文已为奇数句平起(首句句脚为平声字)仄收(末句句脚为仄声字)的标准格式。

　　又李商隐《为河东公上郑相公状》：

　　某学轻筐箧，略昧韬钤。仰藉时来，因成福过。夙当分土，早窃持符。皆已淹时，未始
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○
报政。一时特迴天鉴，超授厚官。仍常伯之荣，兼司马之职。而衅忧器满，懼切泉深。旋避
　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　○
不能，陈逊不合。此皆相公优重于城之寄，导扬赐爵之恩。不计贫叨，但思奖赏。自卜斯
　○　　　　●　　　　　　　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　●
审，所得尚多。谨请励冰霜，坚同金石。渐期丰羡，粗振稜威。少谢武皮，实干马革。伏惟
●　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
特赐恩察。
　　　●

　　状最末一句，实乃文章写完之后加上去的套话，可有可无，有的文章之后就没有加。如果去掉末句，则前后便都为单仄，全文为偶数句仄起仄收的标准格式。如果不去掉末句，则为奇数句仄起仄收的变格式。

　　有的从宏观上看也是用的马蹄韵，但“仄顶仄，平顶平”的规则间或有所打破。李白的《与韩荆州书》便是如此。从该文之前44句可见一斑：

　　⑴白闻天下谈士相聚而言曰：⑵生不用封万户侯，⑶但愿一识韩荆州。⑷何令人之景慕
　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　　○　　　　　　　　○
一至于此！⑸岂不以周公之风，⑹躬吐握之事。⑺使海内豪俊，⑻奔走而归之。⑼一登龙
　　　●　　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○
门，⑽则身价十倍。⑾所以龙蟠凤逸之士，⑿皆欲收名定价于君侯。⒀君侯不以富贵而骄
○　　　　　　●　　　　　　　　　●　　　　　　　　　　○
之，⒁寒贱而忽之，⒂则三千之中有毛遂，⒃使白得颖脱而出，⒄即其人焉。⒅白陇西布
○　　　　　　○　　　　　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　○
衣，⒆流落楚汉。⒇十五好剑术，(21)遍于诸侯，(22)三十成文章，(23)历抵卿相。(24)虽
○　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　●
长不满七尺，(25)而心雄万夫。(26)王公大人许与义气，(27)此畴曩心迹，(28)安敢不尽于
　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　　　　●　　　　　　　●
君侯哉。(29)君侯制作侔神明，(30)德行动天地，(31)笔参造化，学究天人。(32)幸愿开张
　　○　　　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○
心颜，(33)不以长揖见拒。(34)必若接之以高晏，(35)纵之以清谈。(36)请日试万言，
　○　　　　　　　　●　　　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○
(37)倚马可待。(38)今天下以君侯为文章之司命，(39)人物之权衡。(40)一经品题，(41)
　　　　　●　　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○
便作佳士。(42)而今君侯何惜阶前盈尺之地，(43)不使白扬眉吐气，(44)激昂青云耶！
　　　●　　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　这四十四句中，只有五个地方打破了“仄顶仄，平顶平”的规则。这就是第⑷句为单仄，第⑸句为单平，第⑿—⒁句为三平连用，第(25)句为单平，第(41)—(43)句为三仄连用。这又成了间破式的一个典型。

　　王勃《滕王阁序》的情形，与此类似。

　　律诗，在唐代已定形为每首八句，中间四句为对仗句。句中平仄交替，五律正是谢朓之《入朝曲》中摘出的四种格式，七律则在五律句式的基础上加上两平或者两仄。这个问题在“马蹄韵在对联句中的运用”部分，再详讲。看刘长卿《送李中丞归汉阳别业》(五律)：

　　①流落征南将，②曾驱十万师。
　　　◎●○○●　　○○●●○
　　③罢归无旧业，④老去恋明时。
　　　⊙○○●●　　●●●○○
　　⑤独立三边静，⑥轻生一剑知。
　　　●●○○●　　○○●●○
　　⑦茫茫江汉上，⑧日暮欲何之。
　　　○○○●●　　●●●○○

　　再看李商隐《无题》(七律)：

　　①相见时难别亦难，②东风无力百花残。
　　　◎●○○●●○　　○○●●●○○
　　③春蚕到死丝方尽，④蜡炬成灰泪始干。
　　　○○●●○○●　　●●○○●●○
　　⑤晓镜但愁云鬓改，⑥夜吟应觉月光寒。
　　　●●⊙○○●●　　⊙○●●●○○
　　⑦蓬山此去无多路，⑧青鸟殷勤为探看。
　　　○○●●○○●　　◎●○○●●○

　　诗中之◎表示按标准格式当仄而用平，⊙表示按标准格式当平而用仄，下同。若在可平可仄的位置，当不以破律论。

　　从这两首诗可以看出，由于每两句一押韵，两句就成了一个天然的小单元。中间四句(对仗句)句脚的平仄，皆为上仄(上句句脚为仄声)下平(下句句脚为平声)。这种格式，后来成了对联的基本格式。而五言和七言的几种律句，对联中亦运用至今。

花落无言

长联大量出现以后，马蹄韵的联律地位才得以确定下来
　　从已见的对联材料看，唐、宋、元三代的对联，一般都比较短，而且多为五言和七言。此时马蹄韵的运用，在句脚上，主要就是上仄(上联句脚为仄声)下平(下联句脚为平声)；在句中，主要就是按五律和七律律句的平仄来安排平仄。如唐乾符年间陈蓬所题居所联：

　　竹篱疏见浦，
　　⊙○○●●
　　茅屋漏通星。
　　◎●●○○

　　这副对联如果平仄直标为“仄平平仄仄”与“平仄仄平平”，亦可以。这种平仄格式，在前阴铿的诗中已经见到，对联中亦多有使用，但律诗五言句的四种格式中却无，可视为“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”的一种变通格式。

　　又南宋权臣贾似道镇淮阳时之灯门联：

　　天下三分明月夜，
　　◎●○○○●●
　　扬州十里小红楼。
　　○○●●●○○

　　但是，在唐代已经出现了每边两句的对联。

　　一副是以酒令形式出现的，载于《渔隐丛话·香山居士》条：

　　(令)鉏麑触槐，死作木边之鬼；
　　　　◎◎⊙△　●●⊙○◎▲
　　(吞)豫让吞炭，终为山下之灰。
　　　　⊙⊙◎▲　○○◎●○△

　　一副见于《全唐诗话·温庭筠》条，为李义山与温庭筠二人的属对。句云：

　　(李)远比赵公，三十六年宰辅；
　　　　●●⊙△　◎●⊙○●▲
　　(温)近同郭令，二十四考中书。
　　　　⊙○●▲　⊙⊙●●○△

　　一副为林嵩题其读书居所的对联，见福建《福鼎县志》：

　　大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；
　　●●○●●⊙△　◎●⊙○○●▲
　　士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。
　　⊙○●⊙○◎▲　⊙○◎●●○△

　　这些材料如果都可靠的话，那么由此可以看出：一、上联句脚为“平仄”，下联句脚为“仄平”的格式，已经形成。二、已出现了四言句(如“鉏麑触槐”、“远比赵公”等)和六言句(如“死作木边之鬼”、“三十六年宰辅”等)。三、即使句子为五言或者七言的，其节奏亦不完全与律句相同，“大丈夫——不食唾余”即是如此。六言句中，“死作——木边之鬼”与“三十六年——宰辅”，节奏也有差异。这明显是受了骈赋和散文的影响。四、尽管律句的平仄早已定型，但用于对联平仄还比较自由，当用平而用了仄，当用仄而用了平的，随处可见。此亦对联早期特征之一。

　　宋代，每边两句的对联，可以苏轼所题的两副为代表。

　　一副为广州真武庙联：

　　逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；
　　●○⊙●●○△　◎●○⊙▲
　　有伏虎降龙手段，龟蛇云乎哉！
　　⊙●●○○●▲　○○◎◎△

　　一副为挽朝云联：

　　不合时宜，唯有朝云能识我；
　　●●○△　◎●○○○●▲
　　独弹古调，每逢暮雨便思卿。
　　⊙○●▲　⊙○●●●○△

　　这两副对联，句脚上联都是“平仄”，下联都是“仄平”。四言(“不合时宜”等)、五言(“仙佛焉耳矣”等)和七言(“逞披发仗剑威风”等)都有。节奏，五言为“仙佛——焉耳矣”，七言为“逞——披发仗剑——威风”，亦与五七言律句不同。挽朝云联的句中平仄要比真武庙联更合规则。真武庙联之“伏虎降龙”或作“降龙伏虎”，与上联相同位置的平仄对比看，当以“伏虎降龙”为是。

　　宋代还出现了每边三句的对联。苏轼所题许昌天宝宫联，乃其一：

　　庙貌与天齐，云去云来风不定，无异空中楼阁；
　　●●●○△　⊙●○○○●▲　◎●○○◎▲
　　画工从地起，花开花谢景常新，直乃仙境蓬莱。
　　⊙○○●▲　○○◎●●○△　⊙⊙◎●○△

　　朱熹之赠友联，乃其二：

　　东墙倒，西墙倒，窥见室家之好；
　　○○▲　○○▲　●●⊙○◎▲
　　前巷深，后巷深，不闻车马之音。
　　◎●△　●●△　⊙○◎●○△

　　这两副对联，前联句脚不合马蹄韵每边三句联的正格(平平仄，仄仄平)而只合变格(平仄仄，仄平平)。朱联因句脚重言(“倒”字和“深”字)，若前两句作一句算，上联句脚为“仄仄”，下联句脚为“平平”，也只合马蹄韵变格(下一部份有述)。从这两例看，每边三句的对联，其句脚的平仄安排，在宋代还不定型。三言联(“东墙倒”等)的出现，是个新现象。

　　元代，每边两句的对联，手边只翻到赵孟頫题抚州西湖灵隐寺的一副，免举。每边三句乃至三句以上的，仅发现福建永泰进士林泉生题于该县方广岩的一副。联文为：

　　石室云开，见天地河山，三千世界；
　　●●○△　●●●○△　○○●▲
　　珠帘雾卷，零半天楼阁，十二阑干。
　　○○●△　⊙⊙○◎▲　●●○△

　　明代，每边两句的对联，已不鲜见。每边三句以上(含三句)者，也不乏其例。每边三句者，如杨升庵题昆明西山华亭寺联：

　　一水抱城西，烟霭有无，拄杖僧归苍茫外；
　　●●●○△　◎●⊙△　●●○○○◎▲
　　群峰朝阁下，雨晴浓淡，倚栏人在画图中。
　　○○○●▲　⊙○◎▲　○○⊙●●○△

　　这副对联，句脚平仄为“平平仄，仄仄平”，亦是每边三句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。

　　每边四句者，如任瀚题四川南充关帝庙联：

　　才兼文武，义重君臣，耻与汉贼同天，戮力远开新帝业；
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　　威镇华夷，气吞吴魏，能使奸雄破胆，忠魂常绕旧神京。
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　　这副对联，句脚平仄为“仄平平仄，平仄仄平”，已是每边四句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。

　　每边六句者，如张文运题四川阆中张桓侯祠联：

　　秦皇汉武尽英雄，直欲驾凌千古。登泰山临渤海，更携神药仙桃。至于今烟销雾灭总成
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空，何处填还圈满债；
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　　郑子严公同寂寞，不求闻达诸侯。耕谷口卜成都，每有余钱剩粟。想当年月白风清俱是
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乐，到头结煞欢喜缘。
▲　⊙○●●◎⊙△

　　这副对联，句脚平仄为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，已是每边六句联马蹄韵句脚平仄的标准格式。

　　每边三句联、四句联和六句联马蹄韵句脚平仄标准格式的出现和运用，说明马蹄韵的规则在明代已日趋完善。

　　句数更多的对联，明代亦已出现。看袁文荣所题皇家斋醮联：

　　洛水灵龟初献瑞，阳数九，阴数九，九九八十一数，数通乎道，道合元始天尊，一诚有
　　●●○○○●▲　○●▲　○●▲　●●⊙⊙●▲　⊙○◎▲　⊙⊙◎●○△　⊙○●
感；
▲
　　歧山威凤两呈祥，雄声六，雌声六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，万寿无　　○○◎●●○△　○○▲　○○▲　⊙⊙◎●⊙△　◎◎○△　◎◎○⊙◎▲　●●○
疆。
△

　　这副对联，每边七句三十三字，句脚的平仄因受重言、分总、连珠的限制，上联一平六仄，下联三仄四平，全无规律可寻，句中平仄也多有打破规则者。

　　又徐渭题开元寺大殿联：

　　坛为祝厘之重，暂集衣冠佩剑，尽宜斋沐焚修。况前临芹沼，后倚花封，并称高山仰
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止。念锡檀家搬柴运米，触目皆证果圆机。切莫向糟丘畔时酣花鸟醍醐，看天堂之登，笑
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地狱枉设。
⊙⊙●▲
　　寺当辐辏之尘，则凡湿化胎卵，未免屠沽驵验。若故杀养生，因贪恣狡，便坠涅海无
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边。今禅林辈暮鼓晨钟，何下非醒人木铎。但能于枕头上常见衅牛觳觫，许今朝入市，与
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昨日不同。
●●⊙△

　　这副对联，每边十一句，一百四十字，情形与袁联差不多，唯句脚平仄交替性稍好一点。

　　从这两副对联看，明代对超过六句的对联句脚平仄安排，尚无定则。

　　清代是对联发展的鼎盛时期。笔者在拙著《对联纵横谈》中说过，这个时期对联的发展在三个方面比较明显。一是越写越长，虽称“海内第一长联”的昆明大观楼长联，有一百八十字，己属洋洋大观，但就字数来说，道光以降有不少对联就使它望尘莫及。二是越写越巧，许多艺术手法都用上了。三是使用越来越普遍，几乎各行各业各个阶层都在用。这里还要加上第四个方面，就是联律已达到十分完善的程度，特别是马蹄韵已被公认为整个对联平仄运用的基本规则。

　　对联越写越长，其句脚和句中平仄都需要一套系统的规则加以协调。每边从一句到四句的，上文可以看出，其规则到明代已全部形成，清代只是巩固的问题了。每边五句而合马蹄韵者，明代未见联例。每边六句而合马蹄韵的，已有一例，到清代也只是一个巩固的问题。但是这样说是否更为确切：超过四句的对联，其规则主要是在清代随着长联的长足发展而形成的。这个时期，人们自觉不自觉地将“仄顶仄，平顶平”的规则用到长联上，使其句脚和句中的平仄运用更加规范。句式的长短则更加自由，这是律诗和骈赋都不曾有过的。考查清代的对联，也的确如此。在清代，每边一到四句的对联，其合“仄顶仄，平顶平”规则者，占了对联的绝大部份，这从第二部份的统计可以看出。每边超过四句的对联，合规则的越来越多。有些长达数十句的对联，或者全联，或者分段，都是按照“仄顶仄，平顶平”的规则来写的。有的虽小有打破，但从总体上看，还是运用了这一规则的，只是贯彻得不甚彻底罢了。由于后文的例证，大都是清代的对联，其合规则的情况，下一部分就可以了解，这里不再举例。

花落无言

五、马蹄韵在对联句脚上的运用
　　

马蹄韵的句脚规则，就是句脚的平仄交替规则。

　　马蹄韵在对联句脚上的运用，分正格和变格两种。正格又有两类。一类是全合式，与《为徐敬业讨武曌檄》者同。一类是段合式，与徐孝穆《与李那书》者同。还有一种间破式，与李白《与韩荆州书》者同。段合间破式，只是段合式与间破式的结合使用。

　　下面就按全合式、段合式、间破式、段合间破式、变格式，以及正格与变格的掺合与转换和末句句脚的平仄要求，分别进行叙述。

全合式
　　全合式，就是“仄顶仄，平顶平”的规则在句脚一贯到底，对联每边都符合马蹄韵者。每边一句者，句脚的平仄为“仄，平”。这种格式单就句脚而言，因只有一仄一平，看不出“仄顶仄，平顶平”的特点，因此，只写每边一句对联的人，是否真正懂得马蹄韵，也是看不出来的。有的人写每边一句的对联还可以，写每边两句以上的对联，句脚平仄安排就出现混乱，如果是这样，就可以说此人对马蹄韵还是缺乏了解的。但马站立而未起步时，句脚便呈单仄单平状态，加上句中平仄安排规则与每边多句者无异，因此每边一句的对联，仍视为在马蹄韵范围。如某地书店联：

　　文章鼻祖，
　　　　　●
　　学问渊源。
　　　　　○

　　又某地车站联：

　　共对一樽酒，
　　　　　　●
　　相看万里人。
　　　　　　○

　　每边超过一句的正格，句脚对马蹄韵的运用，偶数句与奇数句有所不同。

　　正格为偶数句者，其首句和末句的句脚为单仄或者单平，中间的联句在两句或两句以上者，句脚保持连珠，而且在上联末句仄收、下联末句平收的前提下，呈如下规律：以“二”为基数，凡加上四的倍数句(如六句、十句等)，上联句脚皆为平起(即首句句脚为平声字)；以“四”为基础，凡加上四的倍数句(如八句、十二句等)，上联句脚皆为仄起(即首句句脚为仄声字)。列表如下：

　　每边二句：平仄
　　每边四句：仄平平仄
　　每边六句：平仄仄平平仄
　　每边八句：仄平平仄仄平平仄
　　每边十句：平仄仄平平仄仄平平仄
　　每边十二句：仄平平仄仄平平仄仄平平仄
　　…………

　　下联句脚与上联平仄相反。

　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。

　　每边两句者，上下联句脚为“平仄，仄平”。如湖南常德公园联：

　　世界花花，浮生若梦；
　　　　　○　　　　●
　　劳人草草，小住为佳。
　　　　　●　　　　○

　　又扬州平山堂联：

　　高视两三州，何论二分月色；
　　　　　　○　　　　　　●
　　旷观八百载，难忘六一风流。
　　　　　　●　　　　　　○
　又云南剑川金华山联：

　　名山即是仙居，难为外人道也；
　　　　　　　○　　　　　　●
　　游客若谈世事，当以太白浮之。
　　　　　　　●　　　　　　○

　　又甘肃兰州五泉山鸿泥园联：

　　听兰山暮鼓晨钟，顿回惊梦；
　　　　　　　　○　　　　●
　　避宦海惊涛骇浪，此是桃源。
　　　　　　　　●　　　　○

　　每边四句者，上下联句脚为“仄平平仄，平仄仄平”。如梁启超挽康有为联：

　　祝宗祈死，老眼久枯，翻幸生也有涯，卒免睹全国陆沉鱼烂之惨；
　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　　　　　●
　　西狩获麟，微言遽绝，正恐天之将丧，不仅动吾党山颓木坏之悲。
　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　　　　　○

　　又湖南各界挽抗日阵亡将士联：

　　雪百年耻辱，复万里河山，汉唐无此雄，宋元无此壮；
　　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　●
　　写三楚文章，吊九原将士，风雨为之泣，草木为之悲。
　　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○

　　又蔡元培题挽张謇联：

　　为地方兴教养之业，继起有人，岂惟孝子贤孙，尤属望南通后进；
　　　　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　以文学鸣光宣两朝，日记若在，用裨征文考献，当不让常熟遗篇。
　　　　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○

　　每边六句者，上下联句脚为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”。

　　如林长民挽宋教仁联：

　　订交在国事苍皇间，立谈策大计，我难君恤，君逝我留，可怜一击未殊，
　　　　　　　　　○　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○
顿遣云霄隔生死；
　　　　　　●
　　惟优于中原底定后，异党契同心，政举人存，人亡政熄，此后将伯无助，
　　　　　　　　　●　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●
何堪殆瘁失元良。
　　　　　　○

　　又达县俨然天竺联：

　　末法有万年，要变通像法正法，宁割股，宁舍身，宁利他，能成忠孝能成佛；
　　　　　　○　　　　　　　●　　　●　　　○　　　○　　　　　　　●
　　释门原一贯，当融化儒门道门，倡敦伦，倡善性，倡证果，即是圣贤即是仙。
　　　　　　●　　　　　　　○　　　○　　　●　　　●　　　　　　　○

　　又慕少棠题兰州仰园联：

　　曲曲弯弯，前前后后，花花叶叶，水水山山，人人喜喜欢欢，处处寻寻觅觅；
　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●
　　年年岁岁，暮暮朝朝，雨雨风风，莺莺燕燕，想想来来往往，常常翠翠红红。
　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○

　　每边八句者，上下联句脚为“仄平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄平”。

　　如蔡干军题纪念毛泽东百岁冥诞联：

　　总戎睿哲，上应璇玑。谱创共鸿章，纡建邦神策，兴仁师风雨，洁圣党瑕玭。
　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　●　　　　　●　　　　　○
洎中南海集成经国雄文，四表千秋宗赤典。
　　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　元首功勋，下齐河岳。点井冈星火，举遵义明燎，靖倭虏烟尘，轰长江炮浪。
　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　○　　　　　○　　　　　●
至天安门升起瞭城巨盏，九州万户唱金鸡。
　　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　又李月初挽石伏生联：

　　相约买山种桔，相邀筑室藏书。文字交把酒对谈，枉费几番筹划。岂奈遭时不偶，
　　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　●
致教夙愿难酬。此别已吞声，万里烟云齐惨淡。
　　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　共怜世道崎岖，共愤人情冷暖。古今事和盘打算，终归一塌糊涂。此来退扫闲轩，
　　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○
漫拟专攻进学。前程空想像，百年心迹付蹉跎。
　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　每边十句者，上下联句脚为“平仄仄平平仄仄平平仄，仄平平仄仄平平仄仄平”。

　　如易祖洛代殷女士挽鄷夫人联：

　　款款深交，情逾骨肉。每忆茶余绣后，情话缠绵，想象服多仪，室家宜尔。
　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　●
岂料熊蛇未梦，坐叹兰闺，竟然割蚌求珠，扁鹊不逢遭毒手。
　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　陶陶孟夏，景太凄凉。况当笋老桑稀，仙屏缥缈，痛鸾弦遽断，夫婿何堪！
　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　○
可怜环佩归魂，犹依华屋，忍听哀蝉谱曲，啼鹃真个最销魂。
　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○

　　每边十二句者，上下联句脚为“仄平平仄仄平平仄仄平平仄，平仄仄平平仄仄平平仄仄平”。

　　如广西柳州徐达咏竹联：

　　五千年文明史实，舍汝难书。食箸粱箪，恭武孝亲祈笋；华笺翰管，禹偁作记传楼。
　　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○
拖筇杖以邀朋，提蔬篮以趁市。听幽林兮鸣籁，赏玉女兮吹箫。更难忘湘妃昔日情深，枝
　　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　　　○
上斑痕点点。
　　　　●
　　亿万众富裕生涯，惟君是赖。箩筐箕畚，农夫沐雨栉风；经箧衣箱，学子从师负笈。
　　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
戏鹦笼于暇日，眠篾簟于炎宵。浮短筏乎琼湖，设雕筒乎玉案。试遥瞻资澳今朝春好，园
　　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　　　●
中绿干猗猗。
　　　　○

　　每边十二句以上者，不再举例。后文标准对联部分再行录入。

　　正格偶数句，是马蹄韵最标准的格式。

　　正格为奇数句者，除末句句脚为单平或单仄而外，其余皆为连珠，而且在上联末句仄收、下联末句平收的前提下，呈如下规律：以“三”为基数，凡加上四的倍数句(如七句、十一句等)，上联句脚皆为平起(即首句句脚为平声字)；以“五”为基数，凡加上四的倍数句(如九句、十三句等)，上联句脚皆为仄起(即首句句脚为仄声字)。列表如下：

　　每边三句：平平仄
　　每边五句：仄仄平平仄
　　每边七句：平平仄仄平平仄
　　每边九句：仄仄平平仄仄平平仄
　　每边十一句：平平仄仄平平仄仄平平仄
　　每边十三句：仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄
　　…………

　　下联句脚与上联平仄相反。

　　下面将上下联综合起来进行叙述，并举例。

　　每边三句者，上下联句脚为“平平仄，仄仄平”。

　　如四川灌县离堆联；

　　完神禹斧椎功，陆海无双，河渠大书秦守惠；
　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　揽全蜀山川秀，导江第一，名园生色华阳篇。
　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　又某戏台联：

　　见几多世态人情，触目惊心，莫道戏中无益；
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
　　做尽他声音笑貌，出风入雅，都从空里传神。
　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○

　　又吴熙挽王闿运联：

　　文章本气数所关，时际末流，高寿大名皆有累；
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　人物晋晋唐以下，学成别派，笔才雄气两无伦。
　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　又河南开封信陵君祠联：

　　有史公作传如生，爱客若君，真令读者慷慨悲歌不已；
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　　　　●
　　其门馆风流未谢，于今视昔，问谁能拔抑塞磊落之才？
　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　　　　○

　　每边五句者，上下联句脚为“仄仄平平仄，平平仄仄平”。

　　如某氏挽寿夭者联：

　　寿夭非足惜，却何堪堂前白发，阃内红颜。事业有谁怜，问先生何以处此；
　　　　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　数理固难推，更不解盗跖长年，颜回短命。报施真倒置，恨造物竟尔如斯。
　　　　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　又蒋汝藻题杭州西湖来鹤亭联：

　　踞鹫岭，面芝坞，傍桃源，小筑茅亭，是林峦最幽处；
　　　　●　　　●　　　○　　　　○　　　　　　●
　　曲江涛，吴山云，西湖月，生成画本，亦宇宙之大观。
　　　　○　　　○　　　●　　　　●　　　　　　○

　　又南岳祝圣寺联：

　　本南天保障，望七二峰朱陵紫盖，郁郁乎壮哉！愧小子是匹马征夫，也许碧山采芝术。
　　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　正沧海横流，问三千年金简玉书，爽爽然在否？更何处访元夸使者，上邀赤帝扫欃枪。
　　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　每边七句者，上下联句脚为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。

　　如赵仲飙挽李辉武联：

　　故乡云黯邺侯居。想手握虎符，心贻燕寝，每当秋深塞远，恨不随征雁南飞。
　　　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○
终养事如何，凭谁早上陈情表？
　　　　○　　　　　　　●
　　大将星沉诸葛垒。叹水咽牛峡，路辟蚕丛，此后雨湿天阴，尚可见鸣鸢西指。
　　　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
灵魂归也未，使我长歌蜀道难。
　　　　●　　　　　　　○

　　又吴县莫厘峰联：

　　湖山成千古画图。南望吴江，西延浃浦，北临惠麓，东达金阊。此处是清流，
　　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　○
古刹被名僧所占。
　　　　　　●
　　物象极四时佳景。春风柳岸，夏岫云峰，秋正归帆，冬留积雪。我生厌尘径，
　　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　●
一官为胜境而来。
　　　　　　○

　　每边九句者，上下联句脚为“仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄仄平”。

　　如某挽姐夫联：

　　出兵恒而直指，君早秣马。未几解组归国，搜罗金石图书，怡情晚景。讵清辉暂别，
　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　●
三千里惊报飞来。何时再见曼卿，真是九回肠欲断。
　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　莅甥馆以承颜，我始垂髻。回忆题襟唱和，相与文章樽酒，讨论深宵。乃遗砚能传，
　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○
四十年尘缘了断。此去倘逢先姐，为言一介体犹强。
　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○

　　每边十一句者，上下联句脚为“平平仄仄平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平平仄仄平”。

　　如唐炳霖题湖南永州福寿亭联：

　　世路少闲人。春怅萍飘，夏惊瓜及，秋归客雁，冬赏宾鸿。慨仆仆长征，只赢得栉风
　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　○
沐雨。几经历红桥野店，紫塞边关。名利注心头，到处每从忙里过。
　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　郊原无限景：西流湘浦，南峙嵛峰，东卧金牛，北停石马。奈茫茫无际，都付诸远水
　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　●
遥山。止收拾翠竹香苓，绿天息影。画图撑眼底，劝君曷向憩中看。
　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　每边十三句者，上下联句脚为“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄仄平平仄仄平”。

　　例暂缺。

花落无言

段合式
　　段合式，就是“仄顶仄，平顶平”的规则，不是一贯到底，而是在对联中根据联意的层次作分段安排。这种对联若作通观，并不全合马蹄韵，但就每段而论，则都是合马蹄韵的。正格中，四句以上者这种对联占大多数。

　　一副对联如果按联意每边可以分为若干段，而其中某些段连起来也合马蹄韵的，这些段也可以不分开。段与段间有“∥”作标志的，不过说明该处按联意可以分开罢了。后面的联例大致都是这样处理的。

　　每段句数的多少，决定了对其句脚平仄格式的选择。如每段只一句的，句脚非平即仄。到底用平脚还是仄脚，以与前后相对协调为宜。这个原则，亦适合一段多句者。每段为两句者，句脚选“平仄”或者“仄平”。每段三句者，句脚选“平平仄”或者“仄仄平”。每段四句者，句脚选“仄平平仄”或者“平仄仄平”。依此类推，不论为偶数句还是奇数句，有多少句就按多少句的马蹄韵句脚平仄规律安排。下面择举数例：

　　南京莫愁湖胜棋楼联上联，可以分为两段。第一段两句：

　　贤王汤沐，旷代犹存。
　　　　　●　　　　○

　　这一段的句脚用“仄平”。第二段三句：

　　莫谈桑海兴亡，且安排青簟疏帘，借一局围棋赌胜。
　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●

　　这一段的句脚用“平平仄”。下联：

　　江表风流，于今末泯。∥依旧湖山整理，更收拾玳梁画栋，待双栖燕子归来。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○

　　与上联句脚平仄相反，情形相同。

　　武昌黄鹤楼李联芳联上联，可分为三段。第一段两句：

　　数千年胜迹，旷世传来。
　　　　　　●　　　　○

　　这一段的句脚用“仄平”。第二段六句：

　　看凤凰孤屿，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩水残山。
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○

　　这一段的句脚用“仄平平仄仄平”。第三段三句：

　　极目古今愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔。
　　　　　　○　　　　　　　○　　　　●

　　这一段的句脚用“平平仄”。下联：

　　一万里长江，几人淘尽？∥望汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴
　　　　　　○　　　　●　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
风情，仅留下苍烟映照。∥放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹。
　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　●　　　　○

　　与上联句脚平仄相反，情形相同。

　　昆明大观楼长联，可分为四段。第一段四句：

　　五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。
　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　这一段的句脚用“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断，这一段便成了“仄仄平”，也合马蹄韵。第二段五句：

　　看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　○

　　这一段的句脚用“仄平平仄仄平”。第三段四句：

　　趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓，更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞。
　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　这一段的句脚用“平仄仄平”。第四段四句：

　　莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
　　　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●

　　这一段的句脚用“仄平平仄”。

　　第二、三两节合为一段，也合马蹄韵正格，这样全联就成为三段。下联：

　　数千年往事，注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在。∥想汉习楼船，唐标铁柱，
　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　　● 　　　○　　　　●
宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便断
　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○
碣残碑，都付与苍烟落照。∥只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕青霜。
　　○　　　　　　　●　　　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○

　　与上联的句脚平仄相反，情形相同。

　　还有可以分为五段以上而分别合马蹄韵者，不再赘举。

　　这里把每边三句、上联句脚为“仄平仄”、下联句脚为“平仄平”这一格式的对联，特别提出来说一说。

　　句脚为“仄平仄，平仄平”者，在真正的对联名家的作品里是很少的，可以说是百不见一。但是尽管这种对联很少，在一些名家的集子里毕竟可以找到。看下面一些从清代到民国初年的例子：

　　例一：

　　君有十分善，臣有十分忠，羡名儒得居谏职；
　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　●
　　读得一句书，说得一句话，宜圣主亲试言官。
　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　○

　　此乃李渔《赠王北山掌科》联，见于《李笠翁文集》卷四“对联”部分。

　　例二：

　　廿年独宿，操履洁清，同辈如君真健者；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　十载从公，身兼劳怨，异时任事想斯人。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○

　　此乃郭嵩焘《挽熊漱芳茂才》联，见于其《云卧山庄联语》卷五。

　　例三：

　　是奇男子，是真将军，万里忠魂归白竹；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　为天下忧，为吾党惜，两行热泪对黄花。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○

　　此乃左宗棠《挽王壮武公》联，见于《左文襄公文集》之“联语”部分。

　　例四：

　　泱泱南海，浴日稽天，中有南盘江水；
　　　　　●　　　　○　　　　　　●
　　泛泛东楂，授餐食馆，此为东道主人。
　　　　　○　　　　●　　　　　　○

　　此乃赵藩题《广州云南会馆》联，见于其《介庵楹句正续集合钞》之续集部分。

　　例五：

　　老臣白发，痛矣骑箕，整顿乾坤愿初了；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　满目苍生，潸然出涕，凄凉山馆我何知。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　○

　　此乃王闿运挽张之洞联，见于《湘绮楼联语》卷三。

　　例六：

　　两脚不离大道，吃紧关头，需要认清岔路；
　　　　　　　●　　　　○　　　　　　●
　　一楼俯看群山，站高地步，自然赶上前人。
　　　　　　　○　　　　●　　　　　　○

　　此为陈文政题贵阳图云关联，见《贵阳府志·余编》卷四十。

　　例七：

　　割据湖山少许，操鸟兽草木之权，是亦为政；
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　　游戏世界无量，极泉石烟云之胜，聊乐我魂。
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　　此乃康有为题杭州一天园联，见于《西湖笔丛》附录。

　　这种句脚平仄为“仄平仄，平仄平”的对联其所以产生，可能出于两种情形。一种是懂马蹄韵的作者，像上面的七位，虽然知道(这有其作品可以证明)全联的句脚平仄按规则应为“平平仄，仄仄平”，但在创作时首先得到的一句已为仄脚，末句又应当保持仄脚，否则就会破律，中间一句若再用仄脚，不仅韵味单调，也会破律，只好用平脚，于是出现了这样一种格式。另一种是根本不懂对联句脚的平仄安排应遵循什么样的规则，创作时怎么想的就怎么写，于是有时也碰出了这一种格式。

对于这种平仄格式，到底应当怎样认识呢？

　　一般认为，既然名家的集子里大多可以找到，就应当承认它的合法性。至于其合法在哪里，并无进一步的说明。

　　王自成先生在《对联的“马蹄格”刍议》(载《湘楚楹联》第二期)一文中说：“(这种格式的对联)上、下联第一句为调声句。长联中的调声句，可使音韵交替协和，为以下的平声句调谐。”但是“平平仄，仄仄平”不是被公认为最和谐的格式了吗，何以还要再去“调声”呢？这种说法，令人费解。

　　蔡郕先生在《联对作法·卷一·谐音》一节中，讲了每边三句的对联其句脚平仄应为“平平仄，仄仄平”之后，作了如下的叙述：“首联三句煞脚字用仄平仄，对联用平仄平者，乃变例也。”首联，即出边，指上联。对联，即对边，指下联。蔡先生将每边三句的对联之句脚为“仄平仄，平仄平”者以“变例”视之，但是“变例”二字在蔡先生的文章中是包含得比较宽的，句脚连用三平或三仄者也包括进来了。而句脚连用三平或三仄是明显违反马蹄韵规则的，所以蔡先生所谓“变例”这一概念，除了与正格“平平仄，仄仄平”对举而形成“甲”与“非甲”的关系而外，也没有对“仄平仄，平仄平”这一格式单独说明什么。若将三平或三仄连用的情形排除在外而仅将“仄平仄，平仄平”视为变例，当然是可以的，将三平三仄连用的情形也包括在内，就没有客观标准了。

　　笔者认为每边三句、句脚为“仄平仄，平仄平”这一格式的对联应当得到承认。其原因，不在于对联名家有时也这么写，——名家有时也作不合律的对联，不能不加分析一概予以承认，——而在于这种格式在马蹄韵段合式中可以得到合理的解释。

　　考察此类对联就可以发现，此类对联按其句意通常都可以分为相对独立的两段。大多数是首二句为一段，末句为一段。少数是首句为一段，二三句为一段。三句拉通为一段者，尚未找到例子。

　　首二句为一段者，如前例三左宗棠《挽王壮武公》联：

　　是奇男子，是真将军，∥万里忠魂归白竹；
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　　为天下忧，为吾党惜，∥两行热泪对黄花。
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　　首句为一段者，如前例六陈文政题贵阳图云关联：

　　两脚不离大道，∥吃紧关头，需要认清岔路；
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　　一楼俯看群山，∥站高地步，自然赶上前人。
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　　分成相对独立的两段后，一句的句脚非“仄”即“平”，符合每边一句的马蹄韵规则；两句的句脚，非“平仄”即“仄平”，符合每边两句的马蹄韵规则。这就没有问题了。不能分段者，当视为破律。