余德泉《对联格律·对联谱》

花落无言

九、马蹄韵与联句的层次性
　　

对联的联句，有些是一个层次上的，有些是另一个层次上的，这就是联句的层次性。不分清各个联句所属的层次，对马蹄韵的把握，有时就会出差错。

联句通常都只在一个层次上
　　所谓“通常”，就是说绝大多数情况下是如此。看王益吾集陆游句题吴城全楚会馆联(二句)：

　　宾馆喜重逢，同上吴城观落日；
　　　　　　○　　　　　　　●
　　乡关渺何处，却寻衡岳望归云。
　　　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，上联两句处在同一层次上，下联两句亦处在同一层次上。

　　又河南许昌灞陵桥联(三句)：

　　灞桥自古有行人，问谁策马而驰，传名不朽；
　　　　　　　　○　　　　　　○　　　　●
　　曹魏于今无寸土，赖此绨袍之赠，遗像犹存。
　　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○

　　这副对联，上联三句处在同一层次上，下联三句亦处在同一层次上。

　　又长沙天心阁联(四句)：

　　望不断七二峰衡岳，流不尽八百里洞庭，明月当头，如许江山容我醉；
　　　　　　　　　●　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　是谁赋屈大夫离骚，问谁虚贾太傅前席，幽情无限，满城风雨自西来。
　　　　　　　　　○　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，上联四句处在同一层次上，下联四句亦处在同一层次上。

　　又刘重威题衡山南岳大庙联(五句)：

　　本南天保障，望七二峰朱陵紫盖，郁郁乎壮哉！愧小子是匹马征夫，也许碧山探芝术。
　　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　正沧海横流，问三千年金简玉书，爽爽然在否？更何处访元夸使者，上邀赤帝扫欃枪。
　　　　　　○　　　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，上联五句处在同一层次上，下联五句亦处在同一层次上。

　　余不赘举。

联句为并列成分时，有的可能退居第二层次
　　并列成分退居第二层次的情况，时或有之，但大都出现在作宾语的时候。如何绍基述志联：

　　行路有何难，我曾从天柱、九嶷、三涂、太白、紫阁、终南，直到上京王者地；
　　　　　　○　　　·￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣○　　　　　　　●
　　得师真不易，所愿与高堂、二戴、安国、子长、相如、正则，同依东鲁圣人难。
　　　　　　●　　　·￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣￣●　　　　　　　○

　　这副对联，上联之“天柱、九嶷、三涂、太白、紫阁、终南”，联合起来作“从”的宾语。这六个并列成分，只能作为一个整体，才能与联句的其他成分处于同一层次，就其并列的每个成分而言，皆属第二层次。下联之“高堂、二戴、安国、子长、相如、正则”，联合起来作“与”的宾语，情形与上联之“天柱”等六个并列成分同。

　　又陈觉是题杭州西湖湖心亭联：

　　双峰云起，古寺钟声，试把酒临流，恰对着曲院风荷，六桥细柳；
　　　　　●　　　　○　　　　　○　　··￣￣￣￣￣￣￣￣●
　　三面山环，一亭水绕，倘倚栏凭吊，犹想见旧时帝子，何处人家。
　　　　　○　　　　●　　　　　●　　··￣￣￣￣￣￣￣￣○

　　这副对联，上联之“曲院风荷，六桥细柳”联合起来作“对着”的宾语。这两个并列成分，只能作为一个整体，才能与联句的其他成分处于同一层次。下联“旧时帝子，何处人家”联合起来作“想见”的宾语，情形同于上联。

不同层次的联句怎样按马蹄韵安排，完全由作者创作时的考虑所决定
　　作者在写对联时，尽管都用的马蹄韵，但对并列成分的处理，却各有差别。

　　有的凡属第二层次者，皆合起来作一句看待，其句脚只作一个平仄处理，平仄标在最后一个并列成分的句脚上。这样，第二层次就只以一个整体上升为第一层次。第二层次中的停顿，只是节奏性停顿。如刘树屏题南京愚园联：

　　花花叶叶，翠翠红红，惟司香尉着意扶持，不教雨雨风风，清清冷冷；
　　　　　●　　　　○　　　　　　　　○　　　　　　　　　　　●
　　鲽鲽鹣鹣，生生世世，愿有情人都成眷属，长此朝朝暮暮，喜喜欢欢。
　　　　　○　　　　●　　　　　　　　●　　　　　　　　　　　○

　　在这副对联中，上联末二句之“雨雨风风，清清冷冷”，是并列成分作“不教”的宾语。两个并列成分合起来作一句看待，平仄只标在末句句脚“冷”字下面，“风”字退居第二层次，其平仄隐去不标。这样上联句脚就合马蹄韵“仄平平仄”的规则了。如果把“风”字亦独立并上升到第一层次，把其平仄也标出来，马蹄韵的句脚规则就会打破。下联“暮”字下不标平仄，情形与上联同。这样，句脚就合马蹄韵“平仄仄平”的规矩。

　　又成都望江楼联：

　　策杖喜重来。∥看风涛滚滚，流不尽云影波光。天外更昂头，岂徒览南浦清江，
　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　○
西山白雪。
　　　●
　　临轩空四顾。∥怅今古茫茫，历多少佳人才子。蜀中堪屈指。复何数吴宫花草，
　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●
晋代衣冠。
　　　○

　　这副对联，马蹄韵是按两段安排的。“南浦风光，西山白雪”为并列成分，联合起来作“览”的宾语，在“雪”字下标平仄，这样上联第二段的句脚便符合马蹄韵“仄平平仄”的规矩。如果在属于第二层次的“江”字下也标出平仄，马蹄韵就会打破。“草”字下不标平仄，情形同此。这样下联第二段句脚也合马蹄韵“平仄仄平”的规矩。

　　有的并列成分，按语法结构尽管应当居于第二层次，但作者并未这样安排，而是将各个并列成分都上升到第一层次，让其句脚都置于马蹄韵之中。如九龙宋城联：

　　拓地远尘嚣，适吾居矣。喜园林日永，景物常新，好领取柳底莺声，松间鹤影。
　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　●
　　升堂多俊杰，把手欣然。想文酒风流，琴棋继兴，勿虚掉梅花时序，荔子光阴。
　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　○

　　这副对联，“园林日永，景物常新”作“喜”的宾语，“柳底莺声，松间鹤影”作“领取”的宾语。“永”与“声”所在句，本皆属第二层次，但上联若不明其平仄，马蹄韵就会打破。平仄标出来了，其合马蹄韵“平仄仄平平仄”的规矩便一目了然。下联“文酒风流，琴棋继兴”作“想”的宾语，“梅花时序，荔子光阴”作“虚掉”的宾语，情形与上联同，唯平仄相反。

　　又吴良桐题四川新蔡东湖香晚斋联：

　　有这样湖山比邻官舍，五花判别，作此间半日主人，试看他丛竹团烟，残荷战雨；
　　　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　●
　　最可怜身世隐抱杞忧，百感中来，忍不住一腔积愤，只落得依栏长啸，对酒当歌。
　　　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　○

　　这副对联，上联并列成分“丛竹团烟，残荷战雨”作“试看他”的宾语，按理“烟”字所在句应入第二层次。但如归入第二层次，平仄隐没，马蹄韵“仄仄平平仄”的句脚规则就会打破。而升入第一层次，把“烟”字的平仄也计算进去，马蹄韵就符合了。下联“依栏长啸，对酒当歌”作“只落得”的宾语，情形与上联同，唯平仄相反而已。

　　同为第二层次，出现两种不同的处理情况，皆因作者当初创作这些对联时考虑不同所致，笔者的分析，无非是指明了这两种情况的存在而已。

　　有的虽居第二层次，但并列成分的句脚又按马蹄韵安排，于是出现了马蹄韵中又套马蹄韵的情况。

　　这样的对联，又分为两类。

　　一类是既自成系统，又融入所在上联或者下联中，与其他句脚一起配套使用，以合马蹄韵在上联或下联的总体运用规则者。如李士廉题四川灌县青城后山联：

　　览胜且入长坪。问小波义旗，献忠佚史，唐求隐迹，杜宇遗踪，往事动高吟，
　　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　○
千古豪情添绝唱。
　　　　　　●
　　探奇须登大面。看泰安佛殿，宋明墓群，灵谷飞泉，丹岩云洞，风光宜细赏，
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一山幽意论平分。
　　　　　　○

　　在这副对联中，上联之“小波义旗，献忠佚史，唐求隐迹，杜宇遗踪”，句脚平仄依次为“平仄仄平”，合每边四句的马蹄韵规则。因其合起来才能作“问”的宾语，按理这四个并列成分居第二层次，前三句的句脚平仄应当隐去。但这里却不能隐没。因为它们作为上联句脚的一部分，又与上联其他句脚一起形成了一个整体，以合每边七句即“平平仄仄平平仄”的马蹄韵句脚规则。下联之“泰安佛殿，宋明墓群，灵谷飞泉，丹岩云洞”，句脚平仄依次为“仄平平仄”，作“看”的宾语，情形与上联四个并列成分相同。这种情况在合马蹄韵的对联中并不罕见，前面所举的例句中，有的便是如此，只是并列成分不一定都是四项罢了。

　　另一类是仅自成系统，除最后一个并列成分的句脚而外，其他并列成分的句脚皆与所在上联或者下联的其他句脚不相干。如闻楚卿题黄山观日峰联：

　　奇松、怪石、云海、飞泉，是处堪称诗世界；
　　　○　　●　　●　　△　　　　　　　▲
　　绝色、仙姿、朝霞、夕照，他乡无此好河山。
　　　●　　○　　○　　▲　　　　　　　△

　　这副对联，每边四个并列成分。因皆为名词，中间的顿号皆可去掉，故当合起来作一句看。这样，对联每边皆为两句，句脚平仄为“平仄，仄平”，合马蹄韵规则。上联的“奇松、怪石、云海、飞泉”，因只有最后一字“泉”可与上联末字“界”视为同一层次，可以标出平仄，其余“松”、“石”、“海”三字，皆居第二层次，平仄不能标出来。但是四个并列词语之末字，其平仄为“平仄仄平”，又独自符合马蹄韵每边四句的句脚规则。下联“绝色、仙姿、朝霞、夕照”，情形同此，唯平仄相反而已。

　　又王镇藩题武昌黄鹤楼联：

　　形势出层霄，看江汉交流，龟蛇拱秀，爽心豁目，好消受明月清风。更四顾无边，
　　　　　　△　　　　　△　　　　▲　　　　▲　　　　　　　△　　　　　▲
尽教北瞻岘首，东望雪堂，西控岳阳，南凌滕阁。
··　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　沧桑经几劫，举名公宴集，词客登临，感古怀今，都付与白云夕照。溯千年以往，
　　　　　　▲　　　　　▲　　　　△　　　　△　　　　　　　▲　　　　　▲
只数笛弄费祎，酒贳吕祖，诗题崔颢，笔搁青莲。
··　　　○　　　　●　　　　●　　　　○

　　这副对联，每边四个并列成分。上联“北瞻岘首，东望雪堂，西控岳阳，南凌滕阁”作“尽教”的宾语，只最后一个“阁”字可与上联其他句脚视为同一层次，标出平仄，其余“首”、“堂”、“阳”三字，皆居第二层次，平仄不能标出来。但四个并列成分的最末一字，其平仄为“仄平平仄”，又独自符合马蹄韵每边四句的句脚规则。下联“笛弄费祎，酒贳吕祖，诗题崔颢，笔搁青莲”作“只数”的宾语，情形与上联同，唯平仄相反而已。

　　这类对联与上一类对联的不同是，如果将并列成分的句脚成分全视为第一层次，全联马蹄韵的规则就会打破。如闻楚卿这副对联，句脚就会变成“平仄仄平仄，仄平平仄平”，本来是有规矩的，就会变得没有规矩了。

　　这类对联，非马蹄韵用得十分熟练者，不能为之。

花落无言

十、联句在马蹄韵安排中的特殊处理
　　

古人在安排马蹄韵时，对联句有如下一些特殊处理。

对重言的处理
　　重言，就是在一联中多次有规律地使用某个或某些词语以取得某种艺术效果。马蹄韵对重言的处理，亦可分为句脚和句中两类。

　　句脚重言，就是两个或两个以上的联句所用的最后一个字或者一个词是相同的。这样的联句，其句脚平仄的处理，有四种方式。

　　其一，如果句脚重言的若干联句只能作一句看才合马蹄韵时，就作一句看，平仄就计最末一个重言句的句脚。如无名氏所撰一联云：

　　三千里行路，时骑着驴儿，时骑着马儿，仆仆风尘，又见家乡胜景；
　　　　　　●　　　　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　●
　　十余日居园，或携来浊酒，或携来清酒，杯杯劝祝，难为父老深情。
　　　　　　○　　　　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　○

　　这副对联，每边凡五句。若将各句句脚的平仄都标出来，就是“仄平平平仄，平仄仄仄平”，不合马蹄韵规则。但上联中间二句句脚重言“儿”字，只将平仄标在后一句的“儿”字下，即两重言句句脚只计一个平仄，成为“仄平平仄”，就合每边四句的马蹄韵规则了。下联中间二句重言“酒”字，情形相同，唯平仄相反而已。

　　又戴衢亨题故乡祠堂联：

　　三十年前县考无名，府考无名，道考又无名，人眼不开天眼见；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　八十日里乡试第一，京试第一，殿试又第一，蓝袍脱下紫袍归。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，每边四句。若将各句句脚的平仄都标出来，就是“平平平仄，仄仄仄平”，不合马蹄韵规则。但上联前三句句脚重言“无名”，下联前三句句脚重言“第一”。若三重言句脚只计其一，将平仄标在第三句的句脚上，全联的句脚为“平仄，仄平”，就合每边二句的马蹄韵规则了。

　　其二，如果将重言的句脚全部按实计算，也合马蹄韵规，则不标出来可以，都标出来亦可以。如洪秀全题南京太平天国王府联：

　　天命诛妖，杀尽群妖。万里河山归化日；
　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　王赫斯怒，勃然一怒，六军介胄逞威风。
　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，上联前二句句脚重言“妖”字，下联前二句句脚重言“怒”字。两句作一句计，句脚为“平仄，仄平”，合每边二句的马蹄韵规则。若重言的两句句脚都计平仄，便为“平平仄，仄仄平”，又合每边三句的马蹄韵规则。

　　又杭州孤山俞楼联：

　　前有王氏，后有俞氏，同为昭代经师，争并世千秋，吴越他年分俎豆；
　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　昔之随园，今之曲园，具足邻邦文献，赖此楼一筑，湖山本地借风光。
　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，上联首二句重言“氏”字，下联首二句重言“园”字。两句作一句计，全联句脚为“仄平平仄，平仄仄平”，合每边四句的马蹄韵规则。若重言的两句句脚都计平仄，则全联句脚为“仄仄平平仄，平平仄仄平”，又合每边五句的马蹄韵规则。

　　其三，重言的句脚都得独立看待，才合马蹄韵。如闻楚卿题丰县名胜古迹古城巡礼联：

　　黄金洞，土皇城，洞洞城城，开发旅游能创汇；
　　　　●　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　高乐山，大田坝，山山坝坝，经营规划可生财。
　　　　○　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，每边四句。中间二句，上联重言“城”字，下联重言“坝”字。重言的句脚都计平仄，全联为“仄平平仄，平仄仄平”，完全合马蹄韵规则。如果重言句有一句句脚不计平仄，句脚为“仄平仄，平仄平”，就与马蹄韵不相干。

　　又刘振威辛未春日抒怀联：

　　为事业苦，为爱好忙，长苦长忙，休因己苦忙埋怨；
　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　不图虚名，不谋私利，薄名薄利，莫与人名利相争。
　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，每边也四句。中间二句上联重言“忙”字，下联重言“利”字。重言的句脚都计平仄，上联为“仄平平仄”，下联为“平仄仄平”，完全符合马蹄韵规则。如果重言句脚有一句不计平仄，句脚为“仄平仄，平仄平”，则与马蹄韵相违。

　　其四、有时重言的若干联句，若在语意上分属前后两段，则不能简单地只计最后一句句脚的平仄，而应酌情分段处理。如陈逢元题新都桂湖香世界联：

　　二亩半在邑，二亩半在田。∥莫管是邑是田，海阔天空，一花一世界；
　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　○　　　　○　　　　　●
　　众香国里来，众香国里去。∥何如不来不去，神行官止，千树千菩提。
　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　●　　　　●　　　　　○

　　这副对联每边凡五句。上联之“二亩半在田”显然与前一句构成一段，“试问是邑是田”显然与后两句构成一段。这样，重言“田”字的这两句句脚都得独立计算，两个“田”字的平仄都得标出来。前一个“田”字的平仄标出后，第一段句脚的平仄为“仄平”，第二段句脚的平仄为“平平仄”，分别合每边二句和每边三句的马蹄韵规则。下联句脚重言“去”字的两句，情形相同，平仄相反。

　　句中重言，就是将相同的字或者词有规律地用于联句之中。既可用于一句，亦可跨句。其平仄的处理，有两种情形。

　　其一，是与所在句的其他词语统一安排平仄。所在句是几言，就与几言句的平仄协调一致。如马一浮赠丰子皑联：

　　星河界里星河转，
　　○○●●○○●
　　日月楼中日月长。
　　●●○○●●○

　　这副七言联，上联为“平平仄仄平平仄”，重言的“星河”二字皆为平声，处于联中两个“平平”的位置，与所在句的平仄协调一致，下联为“仄仄平平仄仄平”，重言的“日月”二字皆为仄声，处于联中两个“仄仄”的位置，与所在句的平仄亦协调一致。

　　又周叔强题岳麓书院联：

　　院以山名，山因院盛，千年学府传于古；
　　●●○○　○○●●
　　人因道立，道以人传，一代风流直到今。
　　○○●●　●●○○

　　这副对联，上联重言“院”、“山”二字，下联重言“人”、“道”二字。“院”与“道”为仄声，皆在句中仄字位，“山”与“人”为平声，皆在句中平字位，与所在四言句的平仄(“仄仄平平”、“平平仄仄”)统一协调，没有任何打破。

　　有些重言，其平仄显然是随所在句的句中平仄来安排的，但是有所打破。隔字重言者，就至少要打破一处地方。如陶澍题上海豫园三穗堂联：

　　此即濠间，非我非鱼皆乐境；
　　　　　　　◎●○○
　　恰来海上，在山在水有遗音。
　　　　　　　⊙○●●

　　在这副对联中，重言的两个“非”字中间只隔一个“我”字，重言的两个“在”字中间只隔一个“山”字。单以“非我非鱼”和“在山在水”来说，都是四言。既为四言，不是“仄仄平平”就是“平平仄仄”。不管是哪一种平仄格式，第一和第三字的平仄都是不相同的。“非”和“在”之重言正好处于第一字和第三字，这样第一个“非”字和第一个“在”字，平仄就必然要打破规则。好在这个位置的平仄可平可仄，这种打破不算破律。

　　其二，是未与所在联句的句中平仄统一协调。这种情况，其平仄安排，就要看重言的词语是否形成对称结构。如果不形成对称结构，则只要求上下联平仄相反。例如：

　　无口有口口代口，
　　○●●●●●●
　　是人非人人牵人。
　　●○○○○○○

　　这副对联因受“口”、“人”重言的影响，其平仄上联为“平仄仄仄仄仄仄”，下联为“仄平平平平平平”，皆不合马蹄韵七言句的平只要求。但“无”为平声，“是”即为仄声，“口”为仄声，“人”即为平声，“有”为仄声，“非”即为平声，“代”为仄声，“牵”即为平声，上下联平仄相反。能做到这一点就可以了。

　　如果形成对称结构，则不仅要求上下联平仄相反，对称结构中非重言的词语，因已形成自对，平仄亦要相反。看简应人自挽联：

　　忽然有，忽然无，纵完成上寿百年，莫非做梦；
　　●○●　●○○
　　何处来，何处去，倘果信轮回一说，更要伤心。
　　○●○　○●●

　　这副对联中，“忽然有”与“忽然无”为对称结构，“何处来”与“何处去”为对称结构。“忽然有”为“仄平仄”，“何处来”即为“平仄平”， “忽然无”为“仄平平”，“何处去”则为“平仄仄”，上下联平仄相反。此外，对称结构中的非重言部分，“有”和“无”自对，“有”——仄声，“无”——平声，“来”和“去”自对，“来”——平声，“去”——仄声，平仄也是相反的。

　　句中重言的情形，是非常复杂的，有一连跨数句重言者，有若干词语交替重言者，有单以虚字重言者，有长结构重言者，等等。不管属何种重言，上述处理规则都是适用的。若重言不遵守上述处理规则者，即为破律。若不受马蹄韵约束者，那又当别论了，下文会说到这个问题。

对感叹成分的处理
　　对联句中感叹成分的处理，有两种方式。这里讲感叹成分，是因为并非只是叹词一种。有些表示感叹的词语，作用与叹词相同，也包括在内。

　　感叹成分在联句中，即使独立运用，一般不算句。因此其韵脚的平仄一般也忽略不计。如四川蒲江县凤公祠联：

　　吁！造物不仁耶？红亭子夜殒天星，青海湾晨飞刀雨。推将军大树，泣山鬼秋风。
　　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　○
剩此苍苍莽莽破乾坤，我欲呼四百亿兆国民同声一哭。
　　　　　　　　○　　　　　　　　　　　　　●
　　噫！钦使非死耳。马革尸馨香锦里，麟图像俎豆燕京。哀玉柱西倾，博丹纶北沛。
　　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　　●
换来烈烈轰轰好恤祀，公将亘十二万年浩劫正气犹生。
　　　　　　　　●　　　　　　　　　　　　　○

　　这副对联，每边八句。除“吁”、“噫”二句而外，上联句脚为“平平仄仄平平仄”，下联句脚为“仄仄平平仄仄平”，合马蹄韵规则。如果上联将“吁”的平仄计上，前三句句脚就会出现三平相连，下联将“噫”的平仄计上，前三句句脚就会出现三仄相连，这样，反而把马蹄韵打破了。故“吁”和“噫”二字尽管独立成句，其平仄仍不能计算。

　　但是也有叹词计算平仄者。如樊萌荪题成都杜甫草堂联：

　　此间位置安排，居然广厦。拾梅花能得韵。抚修竹能得声。嘻，先生能耽咏否？
　　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　○　　　　　　●
　　当日艰难险阻，久作寓公。望湘衡则无家，叩关陕则无国。噫，君子亦有穷乎？
　　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　●　　　　　　○

　　这副对联每边六句，中间的“嘻”、“噫”二字如果不算句也不计平仄，全联句脚就会出现两仄夹一平(上联)和两平夹一仄(下联)的情况，从而打破马蹄韵的规则，如果“嘻”、“噫”算句也计平仄，全联句脚为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，便与马蹄韵的规则相符。

对叠词的处理
　　叠词的特征，是一个词(通常就是一个字)不间断地重复使用两次或者两次以上。名词、动词、形容词、叹词、象声词等，都可以叠用。对联中，这几类叠词都有。本节所举的例子主要是动词、叹词和象声词这几种。它们在对联中是否只作一个字看，与不与前后的联句断开，应视情况而定。至于平仄，则一般不计。看钟耘舫六十自寿联中的两段(上下联各一)：

　　……罢罢罢，从此卷旗收伞，要利刀阔斧，斫尽情根，秘诀灵符，消除慧业，……
　　　　　　　　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
　　……哈哈哈，假饶乞借斧柯，当倾泻银河，湔除肮脏，掀翻玉轴，搜检贞元，……
　　　　　　　　　　　　　○　　　　　○　　　　◎　　　　●　　　　○

　　这两段每边各五句。“罢罢罢”与“哈哈哈”应与前后的联句断开，且不作一个字看。把“罢罢罢”与“哈哈哈”除开，上段句脚为“仄仄平平仄”，下段句脚为“平平仄仄平”(虽“脏”字出于无奈当仄而用平，但句脚显然是按“平平仄仄平”来安排的)，合马蹄韵规则。如果把“罢罢罢”和“哈哈哈”最后一个字的平仄计算并且标出，上段开头句脚会出现三仄相连，下段开头句脚会出现三平相连，马蹄韵将被打破。

　　又钟耘舫题成都望江楼联中的两段：

　　……对此茫茫，百感交集。笑憨蝴蝶，总贪迷醉梦乡中。试从绝顶高呼：问问问这半江月，谁家之物？
　　……嗟余蹙蹙，四海无归。跳死猢狲，终落在乾坤套里。且向危栏俯首：看看看那一块云，是我的天！

　　这两节每边七句。“问问问”和“看看看”，均应只作一个字看待，且不宜与其后的联句断开。这样，“问问问这半江月”就成了“问这半江月”，“看看看那一块云”就成了“看那一块云”，非常通畅，对这两段句脚“平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平”之合马蹄韵变格，亦无干扰。只是一个“问”和“看”在修辞色彩上没有三个“问”和“看”那样具有强调性罢了。笔者在《中国长联三百三》等书中，曾将“问问问”和“看看看”同后面的联句断开，不少联书也这样处理，现在看来，还是不断开为好。

花落无言

十一、可以不受马蹄韵约束的对联
　　

对联句脚和句中的平仄安排，亦有可以不受马蹄韵约束者。所谓“可以不受马蹄韵约束”，是说能安排来合马蹄韵(如尽量将某些专名按其平仄放到相应的位置上)者，当然好；实在无法安排的，也不必硬拿马蹄韵去要求。可以不受马蹄韵约束的对联，至少有七种。这就是句脚押韵者，拆词分总者，多句连引者，专名嵌入者，句脚越递者，依序排列者，和多技巧混用者等。

句脚押韵者
　　句脚押韵，即句脚有规律地使用音同或音近的字。如何淡如先生题广东佛山“春色赛会”联：

　　新相识，旧相识，春宵有约期方值。试问今夕何夕，一样月色灯色，该寻觅。
　　　　●　　　●　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　●　　　●
　　这边游，那边游，风景如斯乐未休。况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留。
　　　　○　　　○　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　○　　　○

　　这副对联，象一首曲。上联句脚全押仄(入)声(陌锡职韵。《诗韵合壁》：“陌，古通锡职。”)，下联句脚全押平声(尤韵)，皆无平仄交替，自然与马蹄韵无缘。

　　又王钟璘七十二岁题照儿孙联：

　　顾影费吟哦，风风雨雨，总算煎熬过。诚可笑、骨未换，胎未脱，棱角未消磨，戆直
　　　　　　○　　　　　　　　　　●　　　　　　　　　　　●　　　　　○
其顽，依然故我。错中错，岁月枉蹉跎，辛酸满腔凭谁说？治乱非关我，兴亡莫奈何，饿
　　　　　　●　　　●　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　○
了吃，渴了喝，困了和衣卧；
　　　　　●　　　　　●
　　立身求长进，子子孙孙，务须认识清。不能忘、书要通，理要明，语言要审慎，勤劳　
　　　　　　●　　　　　　　　　　○　　　　　　　　　　　○　　　　　●
节俭，效法贤人。真里真，精神常振奋，责任压肩够你拼！当灾好救人，惹祸休逃命，贫
　　　　　　○　　　○　　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　　●
毋移、富毋淫，威毋屈膝行。
　　　　　○　　　　　○

　　这副对联，上联主要是歌苛箇三韵，兼用屑曷等韵，下联主要是真震与庚映四韵，兼用问侵等韵，且平、去、入通押，用韵很宽，似用方言来写的。尽管有平仄交替，但受押韵的限制，并无规律可寻。因此，也与马蹄韵无关。

拆词分总者
　　拆词分总，指的是作为总述部份的词语，直接拆开又作为分述部份的情形。在用此种技巧的对联中，有一部份可以不受马蹄韵的约束。如武承谟题无锡大堂联：

　　人人论功名，功有实功，名有实名，存一点掩耳盗铃之私心，终为无益；
　　　　　　○　　　　○　　　　○　　　　　　　　　　○　　　　●
　　官官称父母，父必真父，母必真母，做几件悬羊卖狗的假事，总不相干。
　　　　　　●　　　　●　　　　●　　　　　　　　　　●　　　　○

　　这副对联，上联首句之“功名”是总，第二句之“功”与第三句之“名”之分。表示分的“功”和“名”，是由表示总的“功名”一词两字直接拆开而成的。“功名”两字的平仄决定了后两句句脚的平仄。“功名”二字皆是平声，这样，第一、二、三句句脚便都是平声，马蹄韵便无从说起。下联首句之“父母”，情形与“功名”同，唯平仄相反。

多句连引者
　　多句连引，是指不间断地引用口语中的某些成句或者书面作品中的某些原文。因为口语中的成句或者书面作品中的原文，其创作之始，未必就有运用马蹄韵的意识，对联从中摘用的一些句子，要它们完全符合马蹄韵的要求，就不能不出现困难。

　　多句连引，细察之，仍可分为两类。

　　一类是句脚平仄可合马蹄韵而句中平仄不合者。如民国元年新春联：

　　男女平权，公说公有理，婆说婆有理；
　　◎●○△　○●○●▲　○●○●▲
　　阴阳合历，你过你的年，我过我的年。
　　○○●▲　●●●●△　●●●●△

　　这副对联，如果将“理”与“年”的重言作两个看，则全联的句脚为“平仄仄，仄平平”，合每边三句的马蹄韵变格。如果将“理”与“年”的重言只作一个看，则全联的句脚为“平仄，仄平”，合每边两句的马蹄韵正格。上联末二句平仄相同，下联末二句的平仄也相同。但上联末二句的平仄为“平仄平仄仄”，下联末二句的平仄为“仄仄仄仄平”，与五言句的平厌“仄仄平平仄”、“平平仄仄平”均不合。若不是引用成句，就要算破律，不能允许。

　　又杭州岳庙联：

　　天下太平，文臣不爱钱，武臣不惜死；
　　◎●⊙△　○○●●△　⊙○⊙●▲
　　乾坤正气，在下为河岳，在上为日星。
　　○○●▲　●●○○▲　●●◎⊙△

　　这副对联，上联是引岳飞说过的一句话：“文臣不爱钱，武臣不惜死，天下太平矣！”但将末句省“矣”之后提为首句，在次序上作了颠倒。下联是引文天祥《正气歌》“天地有正气，杂然赋流形。在下为河岳，在上为日星”四句中的三句，首句省去了“有”字并改“天地”为“乾坤”。正因为作了这些技术处理所以上下联句脚才合“平平仄，仄仄平”这一每边三句的马蹄韵规则。但“天下太平”为“平仄仄平”，已打破了四言句“仄仄平平”的格式。“武臣不惜死”为“仄平仄仄仄”，“在上为日星”为“仄仄平仄平”，亦打破了五言句“平平平仄仄”与“仄仄仄平平”的格式。如果说“平仄仄平”按“一三五(字)不论”还说得过去，那么，“仄平仄仄仄”与“仄仄平仄平”就无论如何说不过去了。若不是引用原文，就要算破律，也不能允许。

　　另一类是句脚平仄与句中平仄皆不合马蹄韵者。如敏斋氏题杭州道村刘更生别业联：

　　苔痕上阶绿，草色入帘青，谈笑有鸿儒，往来无白丁，刘梦得陋室留铭，如斯鸟革翚
　　○○●○▲　●●●○△　○●●○△　●○○●△　　　　　　　△
飞，似较胜中山旧宅；
△　　　　　　　▲
　　欹侧八九丈，纵横数十步，榆柳三两行，梨桃百余树，庾开府小园作赋，即此蚊眉蜗
　　○●●●▲　●○●●▲　○●○●△　○○●○▲　　　　　　　▲
角，可能同新野安巢。
▲　　　　　　　△

　　这副对联，上联前四句连引刘禹锡《陋室铭》，句脚为“仄平平平”，下联前四句连引庾子山《小园赋》，句脚为“仄仄平仄”，皆不合每边四句的马蹄韵规则。由于刘、庾的作品均未按马蹄韵写作，此联几句连引，也不能与马蹄韵的规则相符。

专名嵌入者
　　专名嵌入，指专有名词嵌入联中。专有名词包括人名、地名、事名、物名、文章著作名等。因在取这些名字之时，一般都只考虑其含义而不考虑其平仄，若全名引入联中，有时要合马蹄韵的规则就比较困难。看周伯政题纪念吴獬百五十周年冥诞联：

　　受知于潘祖荫，见重于张香涛，五十年教馆先生，自古文章憎命达；
　　●○○○●▲　⊙●◎◎○△　●●○●●○△　●●○○○●▲
　　问字有曹典球，学诗有李澄宇，三千个及门弟子，从来真谛尚心传。
　　⊙●●◎⊙△　●○⊙⊙◎▲　○○●⊙○●▲　○○◎●●○△

　　在这副对联中，嵌入了“潘祖荫”、“张香涛”、“曹典球”、“李澄宇”四个人名。如果人名不嵌于句脚，则只看合不合所在位置的句中平仄就行了。这四个人名嵌于句脚，则首先就要看其最末一字的平仄，是否合马蹄韵句脚规则的要求。作者在安排这四个人名时，为句脚合马蹄韵，是费了苦心的。如“香涛”本是张之洞的号，“澄宇”本是李洞庭的字，就不用其名而改用其号、其字。这样，“张之洞”与“李洞庭”两名中“洞”字相重也避开了。但是，除“潘祖荫”为“平仄仄”，完全合所在位置的句中平仄而外，“张香涛”为“平平平”、“曹典球”为“平仄平”、“李澄宇”为“仄平仄”，均不完全合所在位置的句中平仄。照顾了句脚又无从照顾句中，是鱼和熊掌不可兼得。名字既定，不合平仄的字无从更改，只好不作强求。

句脚越递者
　　句脚越递，指一个联句的句脚，跨过另一联句，又去作再下一个联句的句脚。

　　为单字越递者，如夏姚成题四川安岳圆觉洞联：

　　循规曰圆，循矩曰方。当圆则圆，当方则方。或舍圆求方，或舍方求圆，
　　　　　○　　　　○　　　　○　　　　○　　　　　○　　　　　○
圆方岂可随心变。
　　　　　　●
　　明事为觉，明知为悟。错觉非觉，错悟非悟。有以觉求悟，有以悟求觉，
　　　　　●　　　　●　　　　●　　　　●　　　　　●　　　　　●
觉悟缘由阅世来。
　　　　　　○

　　这副对联之前四句，上联为“圆”、“方”二字单字越递，造成四平连用，下联为“觉”“悟”二字单字越递，造成四仄连用，都无从与马蹄韵规则相合。此联还用了其他技巧，所以后面几句也不合马蹄韵。

　　为双字越递者，如禹之谟挽陈天华、姚宏业联：

　　杀同种是湖南，救同种又是湖南，倘中原起事，应首湖南。义士竟轻生，
　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　●　　　　○　　　　　○
双棺赎得湖南罪。
　　　　　　●
　　兼夷狄成汉族，奴夷狄不成汉族，痛建虏入关，已亡汉族。国民不畏死。
　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　○　　　　●　　　　　●
一举能张汉族旗。
　　　　　　○

　　这副对联，上联前四句，“湖南”二字先重言后越递，句脚为“平平仄平”。下联前四句，“汉族”二字情形与“湖南”同，平仄相反。都打破了马蹄韵规则。

依序排列者
　　依序排列，就是按照事物本来的顺序，或时间先后，或位置高低远近，或其他逻辑顺序，依次排下去。这样，事物的名称或者说表达事物的词语，碰上什么就是什么，无从颠倒，无从改换(除非有多个别名可供选择)。排列的结果，句脚和句中平仄便不一定与马蹄韵相符。如成都青羊宫照壁联：

　　道生一，一生二，二生三，三生万物。
　　●○▲　●○▲　●○△　○○●▲
　　人法地，地法天，天法道，道法自然。
　　○●▲　●●△　○●▲　●●●△

　　这副对联，以句脚平仄而言，上联“一”、 “二”、 “三”、“万”，按由小到大的顺序排列，句脚为“仄仄平仄”，下联“地”、“天”、“道”、“自然”，也按由小到大的顺序排列，句脚为“仄平仄平”，上下联都不合马蹄韵。句中平仄也是碰上什么就是什么，不便按三、四言句的规则去要求。

　　又罗闰章题湖南桃花源联：

　　卅六洞别有一天。渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌。渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，
　　　　　　　　△　○○▲　●○△　●●▲　○○△　　　　　　　　　　　△
都是名山知己。
　　　　　▲
　　五百年问今何世。鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋。颂者，讴者，悲者，泣者，
　　　　　　　　▲　●○△　○○▲　●○▲　○○▲　　　　　　　　　　　▲
未免桃花笑人。
　　　　　△

　　在这副对联中，第二、三、四、五句属按顺序排列者。因陶渊明作的是《桃花源记》，王维(辋川)作的是《桃源行》，李白作的是《奉饯十七翁卅四翁寻桃源洞序》，三人又依先后排列，故上联第二、三、四句句脚之“记”、“行”、“序”不能倒换。韩愈作的是《桃源图》，按时间韩愈只能排在陶、王、李三人之后，第五句之“歌”字若换成“图”字也是平声，这样这四句的句脚为“仄平仄平”都无从更改。下联之“秦”、“汉”、“魏”、“晋”皆朝代名，亦依先后顺序排列，其四字作句脚之平仄为“平仄仄仄”，也无从更改。既上下联这四句句脚都只能这样，要合马蹄韵也不可能。句中平仄因受人名和作品名的限制，打破三言句规则之处也颇多。

某些多技巧混用者
　　多技巧混用，并不一定就违反马蹄韵。但若混用而无法协调平仄，就有可能出现违反的情形。将重言、混异、换位混用者，即是如此。

　　重言，就是在一联(或上联或下联)中多次重复使用某个或某些词语。混异，就是故意把音同或者音近的字放在同一联中，使听起来难分，看起来明白。换位，就是颠倒字的排列顺序。句脚重言不一定就会与马蹄韵相悖，在第十部分的叙述中可以看出这一点。但若与混异、换位等技巧搅在一起，句脚无从按“仄顶仄，平顶平”的规则安排，马蹄韵就会被打破。看某公撰述总董先生联：

　　议事称总董，办事亦称总董，总董何价值哉！况以伪总董浑合真总董，董有几总，
　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　　　　●　　　　●
总无一董，莫可名焉，名之曰懵懵懂懂。
　　　●　　　　○　　　　　　　●
　　教书号先生，唱书又号先生，先生失尊贵矣。若以女先生交接男先生，生未得先，
　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　　　　○　　　　○
先舍其生，是奚说也，说者谓牺牲牺牲。
　　　○　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，上联句脚先两次重言“董”字，然后又将“总董”二字换位使用，而“董”字也作第三次重言，并与“懂”字音同字殊构成混异，虽非押韵，要再顾及马蹄韵，就不可能了。下联之“先”、“生”、“牲”三字情形一样，唯平仄相反，且“总董”迭韵而“先生”不迭韵而已。

　　可以不受马蹄韵约束的对联，虽然肯定不只上述七种，这里举述七种，也算述其大要了。

花落无言

十二、用马蹄韵规则指导断句与改错

古人和今人写对联，只要借书法写出来的，不管是否上楹柱，皆不断句。过去出的一些联书，一般也是不断句的。而今加以标点重印，给读者带来了许多方便。由于作者许多都是按马蹄韵来作对联的，如果标点者不懂马蹄韵，完全凭直感，盲目性很大，不免出现这样或者那样的错误。

　　不按马蹄韵写作的对联，比比皆是。给它们断句，一般无规律可循。按马蹄韵写作的对联，由于句脚安排有很强的规律性，句中平仄也很配套，这就有可能根据马蹄韵的规则来断句。不过，即使对那些符合马蹄韵的对联，怎样断句才合适，也应视情况而定。

　　断句的方法是，从句脚看是否符合马蹄韵的规则，如果不符，则看是根本未按马蹄韵写，还是按马蹄韵写的而小有打破。若只是小有打破，再去寻找其打破的原因，针对情况加以改正。句中平仄有错者，只要句断好了，也容易检查出来。下面分四种情况进行叙述。

句可断可不断者
　　有的联句，可以分作两句，也可合为一句。不管是分是合，都合马蹄韵。对这样的联句，断与不断可以随意。如齐梅麓题江苏宜兴周处庙联，有的作每边四句断：

　　朝有奸党，岂能成将帅之功，若教仗钺专征，蛟虎犹非对敌手；
　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　世无圣人，不当在弟子之列，谁信读书折节，机云曾作抗颜师。
　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，句脚平仄合马蹄韵“仄平平仄，平仄仄平”的规则。

　　有的又作每边三句断：

　　朝有奸党岂能成将帅之功，若教仗钺专征，蛟虎犹非对敌手；
　　　　　　　　　　　　○　　　　　　○　　　　　　　●
　　世无圣人不当在弟子之列，谁信读书折节，机云曾作抗颜师。
　　　　　　　　　　　　●　　　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，上联句脚为“平平仄”，下联句脚为“仄仄平”，也符合马蹄韵的规则。

　　又曾广照题南京莫愁湖光华亭联，有的作每边六句断：

　　憾江上石头，抵不住迁流尘梦。柳枝何处，桃叶无踪，转羡他名将美人，
　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　　○
燕息能留千古迹。
　　　　　　●
　　问湖边月色，照过了多少年华？玉树歌余，金莲舞后，收拾这残山剩水，
　　　　　　●　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　●
莺花犹是六朝春。
　　　　　　○

　　这样断句，句脚平仄合马蹄韵“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”的规则。

　　有的又作每边五句断：

　　憾江上石头抵不住迁流尘梦。柳枝何处，桃叶无踪，转羡他名将美人，燕息能留千古迹。
　　　　　　　　　　　　　●　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●
　　问湖边月色照过了多少年华？玉树歌余，金莲舞后，收拾这残山剩水，莺花犹是六朝春。
　　　　　　　　　　　　　○　　　　○　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，句脚平仄合马蹄韵“仄仄平平仄，平平仄仄平”的规则。

　　周处庙联和光华亭联，两句合为一句之后，语意都很连贯。但由于联句变得比较长，念读时中间仍需作节奏性停顿，其停顿的地方，仍在原断句的地方。因此，断开比不断开要好。但是无论是分是合，对句中平仄皆无影响。

　　并列词语，也有断开的和不断开的。如果并列项不太多，中间不断开者，其合马蹄韵规则会显得更加明显。对比顾宪成题无锡东林书院联：

　　风声、雨声、读书声，声声入耳；
　　　　　　　　　　○　　　　●
　　家事、国事、天下事，事事关心。
　　　　　　　　　　●　　　　○

　　这副对联每边两句，句脚合马蹄韵“平仄，仄平”的规则。但首句中间加进两个顿号将并列成份点开，联句的数量就有点搅杂。再看：

　　风声雨声读书声，声声入耳；
　　　　　　　　○　　　　●
　　家事国事天下事，事事关心。
　　　　　　　　●　　　　○

　　首句中的两个顿号去掉了，读起来更顺畅，其句脚合马蹄韵每边二句的平仄特点，一目了然。

　　并列词语每项只有一个字的，这一点更为突出。陶行知先生题上海育才学校联，有人作如是断：

　　和马、牛、羊、鸡、犬、豕交朋友；
　　　　　　　　　　　　　　　　●
　　对稻、粱、菽、麦、黍、稷下功夫。
　　　　　　　　　　　　　　　　○

　　这副对联每边一句，并列的词语有六个，中间用了五个顿号。若按此种断句方式来念读，前五个并列成分之后，都要作一短暂的停顿，这样不仅看起来搅扰，读起来不顺畅，甚至给人以支离破碎的感觉。再看：

　　和马牛羊鸡犬豕交朋友，
　　　　　　　　　　　●
　　对稻粱菽麦黍稷下功夫。
　　　　　　　　　　　○

　　把首句的五个顿号去掉，其句脚之合马蹄韵每边一句的规则，眉目很清楚，读起来也一气贯通了。

　　如果并列的词语太多，即使并列的项多为单个字，中间不作小的停顿，一口气念不下来，则尽管看起来有些搅杂，中间也只能用标点断开。如北京安徽会馆戏台联，每边两句，首句并列成份皆达十三个之多，出于无奈，就只好这样断：

　　安、庐、凤、颖、徽、宁、池、太、滁、和、广、六、泗八府五州，良士于于来日下；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　金、石、丝、竹、匏、土、革、木、宫、商、角、徵、羽五音八律，新声袅袅入云中。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　有人建议对联中个别词语略加换位，作如下断句：

　　安庐凤颖，徽宁池太，广六泗滁和，八府五州，良士于于来日下；
　　　　　●　　　　●　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　金石竹丝，土革木匏，宫商角徵羽，五音八律，新声袅袅入云中。
　　　　　○　　　　○　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　这样处理，自然既便于标点，又合马蹄韵每边五句的规则。但这又与修改联系在一起了，下文还会来谈这个问题。

句必须点断者
　　所谓句必须点断者，就是指不断句就会打破马蹄韵规则的情形。碰到这种情形，就应当坚决点断。“当断不断，反受其乱”一语，用在这里也合适。如某人挽女婿联，有人作如下断句者：

　　富贵等浮云，卅余年鹏抟豹变终成幻想。一抔土埋没了热心肠。杜鹃啼血天地空，
　　　　　　○　　　　　　　　　　　●　　　　　　　　　○　　　　　　　○
谁教尔英雄气短！
　　　　　　●
　　光阴如过客，廿八日鹤驭鸾骖顿赴仙乡。未亡人诉不尽真愁苦，黄鹄悲歌鬼神泣，
　　　　　　●　　　　　　　　　　　○　　　　　　　　　●　　　　　　　●
徒使我儿女情长。
　　　　　　○

　　这副对联，上联之“鹏抟豹变终成幻想”虽然都是说明“卅余年”的，但这样作一句，“变”字的句脚地位便没去了。下联之“鹤驭鸾骖顿赴仙乡”虽然都是说明“廿八日”的，但这样作一句，“骖”字的句脚地位也没去了。结果，全联句脚平仄成了“平仄平平仄，仄平仄仄平”打破了马蹄韵的规则。

　　正确的断法应当是：

　　富贵等浮云，卅余年鹏抟豹变，终成幻想，一抔土埋没了热心肠。杜鹃啼血天地空，
　　　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　　　○　　　　　　　○
谁教尔英雄气短！
　　　　　　●
　　光阴如过客，廿八日鹤驭鸾骖，顿赴仙乡。未亡人诉不尽真愁苦，黄鹄悲歌鬼神泣，
　　　　　　●　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　　　●　　　　　　　●
徒使我儿女情长。
　　　　　　○

　　这样断句，句脚为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，便与每边六句的马蹄韵规则相符。

　　又薛瑞璜题湖北黄冈东坡赤壁联：

　　什么为功名，什么为富贵，惟酷爱一江风月终无尽期。苍茫蛮触苦纷争，东坡而后谁称
　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　　　　　○　　　　　　　○
达者？
　●
　　何必有诗赋，何必有酒鱼，要开拓万古心胸且登绝顶，俯仰乾坤皆戏剧，赤壁之游见其
　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　　　　　●　　　　　　　●
道乎！
　○

　　　这副对联，上联之“终无尽期”是陈述“酷爱一江风月”的，二者似乎可以作一句而不断开。但这样“月”字的句脚地位便没有了。下联的“且登绝顶”表示“要开拓万古心胸”的结果，二者似乎也可以作一句而不断开，但这样“胸”字的句脚地位也没有了。结果，全联句脚成了“平仄平平仄，仄平仄仄平”，打破了马蹄韵的规则。

　　正确的断法应当是：

　　什么为功名，什么为富贵，惟酷爱一江风月，终无尽期。苍茫蛮触苦纷争，东坡而后谁
　　　　　　○　　　　　●　　　　　　　●　　　　○　　　　　　　○
称达者？
　　●
　　何必有诗赋，何必有酒鱼，要开拓万古心胸，且登绝顶。俯仰乾坤皆戏剧，赤壁之游见
　　　　　　●　　　　　○　　　　　　　○　　　　●　　　　　　　●
其道乎？
　　○

　　这样断句，句脚为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，便合每边六句的马蹄韵规则。

句不能点断者
　　所谓句不能点断者，是指点断就会打破马蹄韵规则的情形。碰到这种情形，就不能点断。如四川仁寿艳阳洞联，有人作如是断：

　　持螯，持酒，蓬莱到处即神仙。张天师奥术难求，洞府徒劳窥偶像。
　　　○　　●　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●
　　学画，学书，草莽生涯原翰墨。文刺史残碑安在，山隈空白溯乡贤。
　　　●　　○　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，每边断作五句。上联句脚为“平仄平平仄”，下联句脚为“仄平仄仄平”，不合马路韵规则。所以如此，在于把句首不当断开的两个并列成份断开了。

　　正确的断法应当是：

　　持螯持酒，蓬莱到处即神仙。张天师奥术难求，洞府徒劳窥偶像。
　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●
　　学画学书，草莽生涯原翰墨。文刺史残碑安在，山隈空自溯乡贤。
　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，全联句脚为“仄平平仄，平仄仄平”，便符合每边四句的马蹄韵规则。

　　又河南登封县嵩阳书院联，有人作如下断句：

　　近四旁，惟中央，统泰华衡恒，四塞关河拱神岳；
　　　　○　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　历九朝，为都会，包伊缠洛涧，三台风雨作高山。
　　　　○　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　这副对联，每边断作四句。虽下联句脚为“平仄仄平”，与马蹄韵相合，但上联句脚为“平平平仄”，却与马蹄韵相违。

　　正确的断句应当如此：

　　近四旁惟中央，统泰华衡恒，四塞关河拱神岳；
　　　　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　历九朝为都会，包伊缠洛涧，三台风雨作高山。
　　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，全联句脚为“平平仄，仄仄平”，就符合每边三句的马蹄韵规则了。

　　有一种情形应当注意，就是有的对联，单从句脚上看，其中的某一句不断开合马蹄韵，断开也合，似乎可断可不断。但从内容上看，就不能断句了。蒋仕铨题扬州梅花岭史(可法)忠正公祠联，其首句的断法就有分歧。

　　一种断法为每边三句：

　　殉社稷只江北孤城，剩水残山，尚留得风中劲草；
　　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　葬衣冠有淮南抔土，冰心铁骨，好伴收岭上梅花。
　　　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　另一种断法为每边四句：

　　殉社稷，只江北孤城，剩水残山，尚留得风中劲草；
　　　　●　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　葬衣冠，有淮南抔土，冰心铁骨，好伴收岭上梅花。
　　　　○　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　断为三句者，上联句脚为“平平仄”，下联句脚为“仄仄平”。断为四句者，上联句脚为“仄平平仄”，下联句脚为“平仄仄平”。两种断句都合马蹄韵规则。若按前一种断法，首句就当理解为与社稷共存亡的只有扬州，但事实并非如此，因为嘉定也是。史称“扬州十日”、“嘉定三屠”，都是在同一年即1645年发生的。这样，前一种断句尽管合马蹄韵，也不合适了。而扬州的“剩水残山，尚留得风中劲草”即史可法的祠墓和精神，这一点却为嘉定所无。所以后一种断句是可取的。有的书将“伴收”作“伴取”，可能是“取”字的草书与“收”字相近所误，但“取”字不妥，违反马蹄韵句中平仄运用规则。

　　还有一种情形也应当注意，就是有的联句本来断开就会打破马蹄韵规则，但因其句子太长，一口气读下去比较费力，只好在中间适当的位置断开一下。顾复初题成都望江楼联即是一例。这副对联本当这样断句：

　　汉水接苍茫，看滚滚江涛流不尽云影天光，万里朝宗东入海；
　　　　　　○　　　　　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　锦城通咫尺，听纷纷弦管送来些鸟声花气，四时引兴此登楼。
　　　　　　●　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，句脚为“平平仄，仄仄平”，符合每边三句的马蹄韵规则。但中间一句较长，人们一般都作四句断：

　　汉水接苍茫，看滚滚江涛，流不尽云影天光，万里朝宗东入海；
　　　　　　○　　　　　　　　　　　　　○　　　　　　　●
　　锦城通咫足，听纷纷弦管，送来些鸟声花气，四时引兴此登楼。
　　　　　　●　　　　　　　　　　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，如果把上联的“涛”字和下联的“管”字句脚平仄亦标出，全联句脚为“平仄平仄，仄仄仄平”，马蹄韵就打破了。这副对联，只能够按三句理解，而把“涛”字与“管”字后的停顿视为权宜处置，此两句的句脚平仄也忽略不计。如果一定要计，则上下联首句必须单独作一段，全联作段合式看待。但这样因“涛”与“管”后语势上不大停得住，毕竟有些牵强。

　　因句子长而于中间作权宜性断句的对联，时或有见，断出的联句，其句脚都可以像“涛”、“管”这样处理。

花落无言

改错
　　下面的病例，都是在阅读联书的过程中随手拾记的。有毛病的对联很多，这里只择释一些用马蹄韵检查发现的例子。其中大多属于联句错断，故放在这一部分中叙述。还有出自其他原因而打破马蹄韵的，也适当述及。

　　病例一：

　　初地总非真斜月，半规侵佛国；
　　　　　　　　●　　　　　●
　　古人如可作寒泉，一掬酬诗王。
　　　　　　　　○　　　　　○

　　这副对联题于陕西长安杜公祠，某书作如是断句。从句脚上看，“仄仄，平平”为变格，也过得去。但这样断句，全联四句均不可理解。用马蹄韵规则检查之，便发现其所以如此，是把“斜月”与“寒泉”都断到上一句去了。

　　改正：

　　初地总非真，斜月半规侵佛国；
　　　　　　○　　　　　　　●
　　古人如可作，寒泉一掬酬诗王。
　　　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，全联句脚为“仄平，平仄”，完全合马蹄韵每边二句的正格，意思也豁然明白了。“酬”字平仄不合，错否待考。

　　病例二：

　　成功不居大，丈夫当若是也；
　　　　　　●　　　　　　●
　　有德则祀我，国家礼亦如之。
　　　　　　●　　　　　　○

　　这副题于黄兴墓的对联，某书作如是断句。上联句脚为“仄仄”，下联句脚为“仄平”，与每边两句的马蹄韵规则不合。再说上联既言“成功不居大”，下联又说“有德则祀我”，亦自相矛盾。主要原因在于上下联第二句首字均断到第一句末尾去了。

　　改正：

　　成功不居，大丈夫当若是也；
　　　　　○　　　　　　　●
　　有德则祀，我国家礼亦如之。
　　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，矛盾没有了，全联句脚为“平仄，仄平”，亦合每边二句的马蹄韵正格。

　　病例三：

　　章贡会双流，俯仰沧桑大地，风云天外起；
　　　　　　○　　　　　　●　　　　　●
　　高台收八景，依稀城廓故乡，烟雨梦中来。
　　　　　　●　　　　　　○　　　　　○

　　这副对联题于江西赣州八景台，某书作如是断句。从句脚上“平仄仄，仄平平”为变格，也过得去，但上下联中间二句不好理解。用马蹄韵规则检查，乃是将末句前两字“大地”和“故乡”都断到上一句去了。

　　改正：

　　章贡会双流，俯仰沧桑，大地风云天外起；
　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　高台收八景，依稀城廓，故乡烟雨梦中来。
　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　这样断句，全联句脚为“平平仄，仄仄平”，完全合每边三句的马蹄韵正格，中间的联句也好理解了。

　　病例四：

　　东西汉，南北宋，儒林道学，集大成于二先生，宣圣室中人，吾党未容分两派；
　　　　●　　　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　十三经，廿四史，诸子百家，萃总目至万余种，文宗江上阁，斯楼应许附千秋。
　　　　○　　　●　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　此乃黄体芳(亦有谓左宗棠者)题江苏江阴南菁书院联，某书作如是断。上联句脚为“仄仄仄平平仄”，下联句脚为“平仄平仄仄平”，均不合马蹄韵。原因是首二句不当断而断之。

　　改正：

　　东西汉南北宋，儒林道学，集大成于二先生，宣圣室中人，吾党未容分两派；
　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　　　　●
　　十三经廿四史，诸子百家，萃总目至万余种，文宗江上阁，斯楼应许附千秋。
　　　　　　　⊙　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　　　　○

　　首二句合并之后，上联句脚为“仄仄平平仄”，合马蹄韵每边五句的规则，下联句脚为“仄平仄仄平”，首句不合。考其原因，在于“廿四史”为专有名词，“史”字不能更改。与“十三经”换位，句脚平仄是合了，但书院为讲经之所，必须把经置于史前，才与其性质相符。无可奈何，这一句脚打破平仄，只好听之。

　　这副对联首二句不合并亦可以，但上联之“汉”与下联之“经”字的句脚地位，应忽略不计，与某些长句中间作权宜停顿者一样对待。

　　病例五：

　　有何妙算各争先，问！虎踞龙蟠，滚滚英雄安在？休论他，挥戈除暴，窃鼎称尊，到头
　　　　　　　　○　●　　　　○　　　　　　●　　　○　　　　●　　　　○
来，一局终场，好梦都成千载恨；
○　　　　○　　　　　　　●
　　至此愁关都打破，叹！梁空燕逝，茫茫世事如斯，且任俺，引水流觞，催诗击钵，放眼
　　　　　　　　●　●　　　　●　　　　　　○　　　○　　　　○　　　　●
去，全途入画，青山犹是六朝春。
●　　　　●　　　　　　　○

　　这副胡维藩题南京莫愁湖胜棋楼联，文字多有不同姑且不论，某书作如是断句。全联句脚为“平仄平仄平仄平平平仄，仄仄仄平平平仄仄仄平”，点得非常混乱。原因在于将本为一个动宾结构的第二句以及第四、六句割裂开来，把每边本只七句的对联支离了。

　　改正：

　　有何妙算各争先？问虎踞龙蹯，滚滚英雄安在？休论他挥戈除暴，窃鼎称尊，到头来一
　　　　　　　　○　　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　○
局终场，好梦都成千载恨；
　　○　　　　　　　●
　　至此愁关都打破，叹梁空燕逝，茫茫世事如斯。且任俺引水流觞，催诗击钵，放眼去全
　　　　　　　　●　　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　●
途入画，青山犹是六朝春。
　　●　　　　　　　○

　　这样合并的结果，全联句脚为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，便合每边七句的马蹄韵规则。异字依通行本改。

　　病例六：

　　一着残棋局未收，宋碣唐碑已沉没荒烟蔓草，琳宫梵宇每坐愁冷雨凄风。笑倒绝顶仙人，
　　　　　　　　○　　　　　　　　　　　●　　　　　　　　　　　○　　　　　　○
追日补天，问衮衮英雄安在？间有庸夫俗子，捣鬼说神，远近谣传，游魂成市，遂使清凉洞
　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
府，并纷列剑树刀山。迄今丹灶已湮，白鹤不返。倚节频怅望，只剩得危墙蜗篆，破壁虫吟，
●　　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　●　　　　　　　●　　　　○
挂户蛛丝，漫空萤火。
　　　○　　　　●
　　数层楼孤峰独耸，金戈铁马几阅尽下界劫尘，曲槛回栏又架起临江杰阁。好凭扶轮妙手。
　　　　　　　　●　　　　　　　　　　　●　　　　　　　　　　　●　　　　　　●
剪荆除棘，俾茫茫妖雾全消。招来逸士名流，提壶把酒，浓荫深处，好友寻盟，陶然邀入醉
　　　●　　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
乡，苦酣战词林墨海。不管园亭谁主，岁月何忙。挥麈任倾谈，宛呼出野浦锦帆，江城玉笛，
○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　○　　　　　　　○　　　　●
寒潭鬼影，晓院莺声。
　　　●　　　　○

　　句脚为“平仄平平平仄仄平平仄仄平平仄仄仄平平仄”，下联句脚为“仄平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平平平仄仄平”，即使分段也不合马蹄韵。原因在于第二句与第三句当断为两句而未断，第四句和第五句又当合而未合。

　　改正：

　　一着残棋局未收，宋碣唐碑，已沉没荒烟蔓草，琳宫梵宇，每坐愁冷雨凄风。笑倒绝顶
　　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●　　　　●　　　　　　　○
仙人追日补天，问衮衮英雄安在？间有庸夫俗子，捣鬼说神，远近谣传，游魂成市，遂使清
　　　　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
凉洞府，并纷列剑树刀山。迄今丹灶已湮，白鹤不返。∥倚节频怅望，只剩得危墙蜗篆，破
　　●　　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　　　●　　　　　　　●
壁虫吟，挂户蛛丝，漫空萤火。
　　○　　　　○　　　　●
　　数层楼孤峰独耸，金戈铁马，几阅尽下界劫尘，曲槛回栏，又架起临江杰阁。好凭扶轮
　　　　　　　　●　　　　○　　　　　　　○　　　　○　　　　　　　●
妙手剪荆除棘，俾茫茫妖雾全消。招来逸士名流，提壶把酒，浓荫深处，好友寻盟，陶然邀
　　　　　●　　　　　　　○　　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
入醉乡，苦酣战词林墨海。不管园亭谁主，岁月何忙。∥挥麈任倾谈，宛呼出野浦锦帆，江
　　○　　　　　　　●　　　　　　●　　　　○　　　　　　○　　　　　　　○
城玉笛，寒潭鬼影，晓院莺声。
　　●　　　　●　　　　○

　　这副林星垣题重庆丰都县二仙楼联，某书作如是断句。上联　　这副对联分为两段。这样断句之后，上联句脚为“平平仄仄平，平仄仄平平仄仄平平仄，仄仄平平仄”，分别合每边十五句和五句的马蹄韵规则。下联情形相同，平仄相反。

　　病例七：

　　共三十六奇峰挺拔，独立人间第一山。望南倚乌蒙，北低扬子，晴开岭绿，雪霁光红。
　　　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
集凤飞龙，漫夸祥云箫引；紫霞玉笋，应赞瑞气钟随。燕子岩旧巢已渺，流珠洞夏月堪凉。
　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　　⊙　　　　　　　◎
加以蛙琴阁阁，杉阵汹汹，诗思沉浮，岂特峨眉天下秀。
　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　历千余年古域文明，赢来世上无双誉。有更夫铁骨，傅帅雄风，晚渡雪关，楼陈窑坝。
　　　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
补天填海，抒发壮士豪情；革故鼎新，铸成先贤亮节。婉容墓哀史犹存，春秋祠精雕尚在。
　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　　◎　　　　　　　⊙
况今民族融融，英才济济，心潮起伏，不停定水浪中花。
　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　此乃李添能题四川叙永丹山联，每边凡十六句。除了倒数第六句句脚上联当平为仄，下联当仄为平，倒数第五句句脚上联当仄为平，下联当平为仄而外，其余均合马蹄韵规则。如果把上下联这两句都分别颠倒一下(从内容上看，颠倒无妨)，全联就完全合马蹄韵了。此联不规则重一“雪”字。

　　改正：

　　共三十六奇峰挺拔，独立人间第一山。望南倚乌蒙，北低扬子，晴开岭绿，雪霁光红。
　　　　　　　　　●　　　　　　　○　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　○
集凤飞龙，漫夸祥云箫引；紫霞玉笋，应赞瑞气钟随。流珠洞夏月堪凉，燕子岩旧巢已渺。
　　　○　　　　　　●　　　　●　　　　　　○　　　　　　　○　　　　　　　●
加以蛙琴阁阁，杉阵汹汹，诗思沉浮，岂特峨眉天下秀。
　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　　　　●
　　历千余年古域文明，赢来世上无双誉。有更夫铁骨，傅帅雄风，晚渡雪关，楼陈窑坝。
　　　　　　　　　○　　　　　　　●　　　　　●　　　　○　　　　○　　　　●
补天填海，抒发壮士豪情；革故鼎新，铸成先贤亮节。春秋祠精雕尚在，婉容墓哀史犹存。
　　　●　　　　　　○　　　　○　　　　　　●　　　　　　　●　　　　　　　○
况今民族融融，英才济济，心潮起伏，不停定水浪中花。
　　　　　○　　　　●　　　　●　　　　　　　○

　　病例八：

　　后左徒二千年，谪宦归来，聊寻渔父濯缨乐；
　　⊙⊙◎●○△　●●○△　○○◎●⊙○▲
　　接太湖三万顷，凉波浩渺，曾照孤臣恋阙心。
　　●●○○●▲　○○●▲　◎●▲▲●●△

　　这副对联，上下联句脚(“平平仄，仄仄平”)都合每边三句的马蹄韵正格。但句中平仄，有不合马蹄韵者。下联只一“曾”字当仄而用平。但这个位置可平可仄，无妨。上联首句与末句打破的地方就比较多。按六言句前三字当为“平平仄”却成了“仄仄平”，即使以节奏定平仄，“徒”字亦当换仄声字，“后”字最好亦换为平声字，这样读起来才上口。“后”字可用“迟”字替换，意思差不多。“左徒”换为“屈子”，虽然“屈”字仍非平声，但“子”字却是仄声了。第三句之“渔”字换不换无妨。“濯”字在七言句中虽亦处于可平可仄的位置，但末三字以“仄平仄”收尾，读起来到底不顺。只是“濯缨”乃古《沧浪歌》“沧浪之水清兮，可以濯吾缨”之“濯吾缨”三字之省，“濯”字无从替换，拗就拗一点，只好保留。

　　改正：

　　迟屈子二千年，谪宦归来，聊寻渔父濯缨乐；
　　接太湖三万顷；凉波浩渺，曾照孤臣恋阙心。

　　病例九：

　　梅开桥头，让踏雪老人从容探赏；
　　◎◎●△　●●●⊙○○○●▲
　　石横江畔，笑纳履孺子仓遽寻来。
　　⊙○◎▲　⊙⊙⊙◎●◎●○△

　　这副对联，句脚平仄(“平仄，仄平”)合乎每边二句的马蹄韵正格。句中平仄却有可商。上联首句为四言，“梅开”二字当“仄仄”而为“平平”，“梅”字可以不论，“开”则一定要换仄声，以“绽”字代之便可。第二句在“人”字后有一节奏性停顿。“从容探赏”合平仄。“让踏雪老人”一节中，“老”字当平而用仄。因这个五言句除“人”而外，再无别的平声字，故“老”字应换为平声。但与“老”意思差不多的很难找到一个合适的平声字来取代，故只好保留。下联前句之“石”与“江”、后句之“仓”，平仄可以不论。上联“老”字不变，下联相应的“孺”字平仄相反，亦可不变。唯“笑纳履”三字与上联相应的“让踏雪”三字平仄雷同，应换成平声字。“笑”字无字可换，可以保留。“纳履”指的是张良为黄石公拾鞋之事，若换为“拾鞋”，至少“鞋”字是平声，关键部位的平仄合要求了。

　　改正：

　　梅绽桥头，让踏雪老人从容探赏；
　　◎●○△　●●●⊙○○○●▲
　　石横江畔，笑拾鞋孺子仓遽寻来。
　　⊙○◎▲　⊙⊙○◎●◎●○△

　　上面择释的九个“病例”，就句脚平仄而言，绝大多数都是原联本身并没有病，只是标点者把它弄错了。有的即使有一点“病”，象张子斋的洱海公园联和李添能的叙永丹山联，也瑕不掩瑜。这里作“病例”挑出来讲，仅仅在于它们有一定的代表性，又比较好叙述而已。事实上，比这“病”得厉害的对联，还多得很。那些连马蹄韵都不沾边的对联，同这些对联相比，除了情况比较特殊的而外，就要略逊一筹。有了这个观点，对这些对联的评价，就会比较公正。句中平仄有错的，比较常见，这里选的几个例子，也只是一个代表。通过对这些“病例”的评改，对马蹄韵在实践中的运用，又会有进一步的认识。

对联谱（略）

花落无言

后记　

三年前，我曾写过一篇叫做《马蹄韵》的文章。除西安《唐都学刊》正式发表而外，我校的《教育与科研》及两家楹联内刊《天府联苑》与《联海探骊》也作了刊载。联界一些老前辈读了这篇文章后说，马蹄韵讲了几百年，一则限于讲句脚，二则都只是口口相传，未见有人写成文字，我不仅整理出了句脚规则，而且将句中规则及其与句脚规则的有机联系亦研究出来，使对联格律的系统性与精确性第一次展示在人们面前，让更多的人了解，并在对联创作中有所遵循，这是在发掘祖国文化遗产方面，做了一件很有意义的工作。一些青年人说，他们写对联，原以为只要对仗工整、结构相应就行了，没想到对联的平仄运用，还有这么一套系统的规则。这些意见，对我无疑都是一种鼓舞。但是这篇文章，毕竟只将马蹄韵讲了一个大概，尚有许多内容没有说到，于是萌发了写一部《对联格律》的愿望。今年用了几个月时间，写了十余万字，主要方面大致都讲到了。旋即又选出近三百副符合马蹄韵规则的对联，详加标示，并按句数递增排列，这就成了所谓《对联谱》。这个对联谱，与我国已有的诗谱、词谱和曲谱相比，特点非常明显，这说明对联自身的格律是独立存在，不可否认的。

　　更喜岳麓书社今将二者合刊一集，名之曰《对联格律·对联谱》，以互为表里，互相参证。幸甚!

　　几年来，本人曾就马蹄韵的问题，请教过联界的一些朋友，特别是一些深有素养的老前辈，得到他们的许多帮助和指点，又得尊师作藩先生写序并题写书名，在此谨表谢意。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　余　　德　　泉
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　于长沙工业高等专科学校半月湖畔
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　1995．10．

花落无言

修订补记　　

1996年初，我将本书马蹄韵部分寄给了《中国楹联报》，该报略加删节后作了连载。尚未载完，社会反响就很强烈。读者寄来了不少信件，同我讨论马蹄韵与联律问题，同时也指出了文中的一些失误。因为联律问题是对联的一个根本问题，为了进一步集思广益，1998年8月1日至3日，湖南省楹联艺术家协会与南岳楹联学会联合举办了一次全国性的’98南岳中华楹联学术研讨会，会议就以“马蹄韵与对联格律”为题。在此次会议上，与会者充分肯定了《对联格律·对联谱》一书的学术成就，认为此书“首次揭开了(对联传统格律)马蹄韵的神秘面纱，将其规则系统地展现在人们面前，在我国对联理论研究上是一项重大突破，对使我国对联创作与研究走上规范化的轨道是一个重大贡献。其创造性地编纂了我国第一部对联谱，填补了我国的一项空白”(见长南《马蹄韵美，沈约风高——记’98南岳中华楹联学术研讨会》)，同时，也发表了一些不同的观点，提出了一些有益的建议。对各种类型的意见，笔者都表示欢迎，也都作了认真的分析和思考。大凡笔者当初未曾想到的可以拾遗补缺的意见，在此次修订中，基本上都采用了。有些不涉及马蹄韵规则本身但需要加以说明或者澄清的疑问，则通过《马蹄韵与对联谱问题谈话录》一文作了回答。此文原载湖南省楹联艺术家协会会刊《湘楚楹联》第二期(南岳会议专辑)，收作此书附录时又作了一些调整。笔者认为，文中阐述的问题，可以帮助读者更加全面地认识马蹄韵和对联谱的意义和价值，更加准确地把握马蹄韵规则的内容。尽管本书此次作了修订，笔者仍然欢迎读者继续批评。

　　曾蒙夏国权、易哲知、柳家其、吕选忠、车荫文诸先生先后通读本书并提出了一些宝贵意见，对此书的出版与此次的修订，多有助益，谨此致谢。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　余　　德　　泉
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　于中南工业大学南校区半月湖边
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2000年3月30日

花落无言

马蹄韵与对联谱问题谈话录　

四月底，省楹联艺术家协会秘书长谢兆岗君希望我就同马蹄韵与对联谱相关的大家尚不明确的或者有不同意见的一些问题进一步作些说明，我认为这个建议很好。此后我们进行过两三次交谈，我对他提出的一些质疑进行了阐述，本文就是几次谈话的要点。

　　谢：余教授，您写的《对联格律·对联谱》一书在岳麓书社出版后，社会反响很大。中国音韵学研究会会长、北京大学教授唐作藩先生所作的序言和夏国权等先生发的几篇评论，都对此书作了充分肯定。最近我又看到了中国韵文学会会长、湘潭大学教授羊春秋先生写的推荐信，认为此书“对马蹄韵之论述尤为精彩。前贤编著之诗谱、词谱、曲谱，屈指难数，唯独联谱缺如，迄未有染指者”，您“以其独得之秘，著联谱以调学者，实补学术界之一大空白，理应给予重奖”。“对联格律从根本上说就是马蹄韵”的观点，也正为越来越多的人所接受。请问您是怎样开始研究马蹄韵的？

　　余：一九七九至一九八二年间，我曾收集整理了至少六千副对联。在这个过程中，我以汉语的专业眼光，发现了对联平仄特别是句脚平仄安排有一定的规律可循，又看了前人一些零星的论述，于是在一九八二年完稿、一九八五年正式出版的《对联纵横谈》“平仄对立”一节中，写了这样一些话：

　　句脚(即每句最末一字)在对联中又称为腰眼，是平仄运用的关键所在。联中其他地方的平仄有时还可马虎一点，句脚的平仄却马虎不得，否则就会导致明显的不和谐。平仄在句脚的运用规则是：

　　竖向(上下两联)的平仄，总是对立的。上联某句末是平声的，下联相对的地方就是仄声；反之亦然。如成都杜甫草堂联：
　　　　异代不同时(平)，问如此江山(平)，龙蜷虎卧几诗客(仄)；
　　　　先生亦流寓(仄)，有长留天地(仄)，月白风清一草堂(平)。

　　“时”为平，“寓”就为仄；“山”为平，“地”就为仄；“客”为仄，“堂”就为平。不管短联长联都应如此。

　　横向(同一联各句间)则总是连珠的。即古人所谓“仄顶仄，平顶平”。具体表现为：

　　每联只有两句的，横向是“平仄，仄平”。如武昌黄鹤楼联：

　　　　我去太匆匆(平)，骑鹤仙人还送客(仄)；
　　　　兹游良眷眷(仄)，落梅时节且登楼(平)。

　　每联是三句的，横向是“平平仄，仄仄平”。如四川灌县离堆公园联：

　　　　完神禹斧棰功(平)，陆海无双(平)，河渠大书秦守惠(仄)；
　　　　揽全蜀山川秀(仄)，导江第一(仄)，名园生色华阳篇(平)。 　

　　每联四句或四句以上的，横向一般应为“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。但较长的对联，句脚有时也打破这个规矩。如北京四川会馆联：

　　　　此地可停骖(平)，剪烛西窗(平)，偶话故乡风景(仄)。剑阁雄(平)，峨眉秀(仄)，
　　巴山曲(仄)，锦水清涟(平)，不尽名山大川(平)，都来眼底(仄)；
　　　　入京思献策(仄)，扬鞭北道(仄)，难望先哲典型(平)。相如赋(仄)，太白诗(平)，
　　东坡文(平)，升庵科第(仄)，引见佳人才子(仄)，又到长安(平)。

　　这副对联，上联横向，第三句句脚是单仄，第四句句脚是单平；下联横向，第三句句脚是单平，第四句句脚又是单仄。这几处地方，严格说来都违反了“仄顶仄，平顶平”的规则。

　　从这几段话的内容和引例看，讲的就是马蹄韵。只是我当时的认识还比较朦胧，对段合式之类尚无了解，也不知道“马蹄韵”这个概念，因此对四川会馆联的结论还不准确。一九八六年我调到现在的学校，有幸结识了湖南诗联前辈夏国权先生，才第一次将“仄顶仄，平顶平”同“马蹄韵”这个概念联系起来，我对马蹄韵的系统研究，也由此开始。

　　谢：有人问：您对马蹄韵这一对联的传统格律，到底有哪些发明？

　　余：“发明”二字容易引起误解，好像马蹄韵的规则至少有一部分是我制造或者说制订出来加进去的。事实上，马蹄韵的规则，不管是句脚规则还是句中规则，我都没有制造或者说制订任何一条，因而也没有加进任何一条。马蹄韵的各项规则，都是历史形成的。对这些规则本身，我完全也只能是无为的。我作的工作，只是尽量准确地把这些传统规则揭示出来，让人们了解它。但是，前辈们一讲马蹄韵，都只讲句脚规则。至今还有人存在这种错觉，似乎句脚规则就是马蹄韵的全部。殊不知马蹄韵的句脚规则，在南北朝时期的骈赋中就存在了。如果只限于句脚规则，那么马蹄韵就不是对联所独有的格律而首先应当是骈赋的格律。对联还有一套因每句字数的不同而不同的、在律句平仄基础上形成的句中规则，在联中既与句脚规则配合使用，其平仄类型的选择又受句脚规则的制约，与句脚规则一起成为一个完整的系统，对联独有的马蹄韵格律正是在有一套句脚规则之后还赖以有一套句中规则与之有机结合才形成的。这一点，任何人、任何书籍都没有提到过。我通过认真的研究，把句中规则同句脚规则及其二者之间的有机联系一起揭示出来了。如果说“发明”不指具体的规则而指对这些规则的这种揭示，那么，我认为，这就是我的发明。

　　谢：有人说马蹄韵是根据马之行步规律而总结出来的。马之行步有轻有重，有时还可以腾空跳跃，这些步伐体现在平仄特别是句脚平仄上就还有“平仄平仄”等，在马蹄韵中亦应当反映出来，您说对吗？

　　余：这个说法显然是把程序颠倒了。马蹄韵不是根据马之行步规律推演出来的，而是在其法则基本成形之后，人们联想到马之行步规律与这一法则有些相仿才借用了这个名称。这是一个比喻性的名称。任何比喻都只是借其最近切最形象的一点，因而也都是蹩足的。说“小孩的脸像红苹果”，就只是借其圆圆的、红红的这个特征来打的比方。苹果还有不圆的、不红的，如果据此提出应将小孩的脸加以改造，以适应苹果的每个类型，这就很荒唐了。

　　谢：对“马蹄韵”这个名称，也有人发表了不同的看法，认为不如“马蹄格”好。因为“韵”字容易使人往“押韵”上想，以为对联是应当押韵的。您为什么没有采用“马蹄格”这一名称呢？

　　余：我在《对联格律·对联谱》一书的第3页即正文第二部分的开头就说：“马蹄韵，又称马蹄格。”这就已经说明，两个名称用哪个都可以，谁想用哪一个，完全可以听便。至于用哪一个更科学，这就很难说了。因为作为“押韵”解，并非“韵”这个词的全部含义，甚至也许还不是其最初的含义。《说文新附》云：“韵，和也。”《广韵》释同。和即音和，从“韵”字之从“音”可见。宋本《玉篇》引《声类》：“音和曰韵也。”《集韵》释同。这就说得更明确。音和，指声音和谐。用于一般的事物，既可指一物发出的声音自身和谐，如东汉蔡邕《琴赋》“续弦既抑，雅韵复扬”与南朝宋谢庄《月赋》“风篁成韵”等皆是。又可指多物发出的声音相应和谐，如唐太宗《饮马长城窟》“羌笛韵金钲”与前蜀韦庄《和薛先辈见寄初秋寓怀即事之作十二韵》“风篁韵蜀琴”等皆是。用在声律上，就是指平仄协调。刘勰《文心雕龙·声律第三十三》云：“异音相从谓之和。”所谓“异音”就是指平仄，所谓“相从”就是协调。同篇中刘勰又云：“双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。”这个“韵”，指的是音节的韵母部分。又云：“同声相应谓之韵。”所谓“同声”是指韵母相同的字。相应，即相互和应。指将韵母相同的字按一定规则所作的排列，亦即“押韵”产生的效果。押韵只是造成音和的一种方式。平仄有规则的交替与对立，是造成音和的又一种方式。从前面的引例看，琴弦之音乃至自然之音，只要听起来和谐，皆可叫韵。后来甚至风采、格调、气度之类看起来或者感觉得和谐亦可以叫韵，如风韵、神韵，等等。既然韵可以有这么多解释，为什么一讲韵就只往“押韵”上想呢？既然平仄和谐亦可以叫韵，把对联的平仄运用规则叫马蹄韵又有什么不可以？格，《字汇》言：“法则也。”《礼记·淄衣》“言有物而行有格”之“格”即用此义。马蹄韵又有人叫“马蹄法”，正由此而来。“格”与“韵”是从不同的角度来说的，讲韵是指平仄安排之和谐，讲格是指平仄安排之法则，既然角度不同，含义不一样，两种讲法都没有什么不妥，为什么一定要是此此而非彼呢？再说，“格”也是个多义词。如修辞手法亦叫修辞格。而修辞手法中之“嵌名”一法，其下又有丹顶格、燕颔格、蜂腰格、雁足格、魁斗格、碎锦格，等等。只熟悉这些东西的人，讲到马蹄韵，会不会亦以为是一种修辞手法乃至一种修辞手法中的一小类呢？说“马蹄格”就一定比说“马蹄韵”好的观点，至少是对“韵”字含义理解得过于狭隘了一点。

　　谢：有人说马蹄韵讲的只是对联的平仄运用问题，为什么您要把它说成是“对联的基本法则”，甚至提到联律的高度来认识呢？

　　余：为了更好地回答这个问题，让我从《对联格律·对联谱》一书的命名说起。《对联格律·对联谱》一书，我最初定的名称是《马蹄韵与中国对联谱》，后去掉“中国”二字，定为《马蹄韵与对联谱》。出版社认为，“马蹄韵”这个名称读者太陌生，怕影响发行，于是改成了《对联格律·对联谱》。“对联格律”四字作书的名称开始我有些犹豫，但是最后我还是接受了。我的基本思想，从我在《对联格律·对联谱》一书中写的两段话可以看出来。我在其第1页中说：

　　对仗工整和平仄协调，是对联规则的两大要素。两者有机地结合在一起，构成了而今我们所说的对联格律，简称“联律”。
在同书第7页中我又说：

　　马蹄韵本来首先是指对联句脚的平仄运用规则，因句脚平仄的安排牵涉到并制约着句中平仄的运用，于是句中平仄运用规则便不能不包括进来。对仗工整虽为联句构成的基础，但对仗并非对联独具的规则，对联句脚和句中的平仄运用规则——马蹄韵更具特色。可以说懂对仗者，即可以写对联，却未必能写出严格合律的对联。而今一般都知道对仗是怎么回事，在这种情况下，说联律从根本上说就是马蹄韵，理由就在这里。

花落无言

在这两段话中，我首先肯定了如下两点：一、联律包括对仗和平仄两大方面，而不只是平仄一个方面。二、马蹄韵指的本来是对联的声律规则。这第二点此前我在《唐都学刊》(西安师院学报)、《联海探骊》(长沙市楹联家协会编)和《天府联苑》(四川省楹联学会与绵阳市楹联学会编)等刊物上发表的介绍马蹄韵的文章以及我在湖南大学出版社出版的《对联通》一书之第三章标题就是《对联平仄运用的基本规则——马蹄韵》亦可证明。我在连载和出书时，把马蹄韵说成是“对联的基本法则”甚至提到联律的高度来认识，并非出于对马蹄韵之声律性质这种常识范围的问题不了解，而是出于这样一种考虑：由于对仗在众多的书籍中已作了介绍，人们一般都比较熟悉，唯独马蹄韵这一规则系统，了解的人并不多，而这又是对联区别于其他文学形式的关键所在，所以我才有了这个提法。我接受了出版社定的书名，让步是一个原因，这种考虑也是一个原因。但是我在说“联律”就是“马蹄韵”时，中间特别加了“从根本上说”五个字。其所以要加这五个字，正是为了表明我实际上并未把马蹄韵看成是联律的全部。只说马蹄韵是“声律”当然可以。我其所以没有把对马蹄韵的认识就事论事地停留在“声律”上，是认为应该对其在联律中的核心地位予以强调。正因为马蹄韵是联律的核心，概而言之，说它从根本上说就是联律，也未尝不可。这不仅可以引起人们的对马蹄韵的注意，而且可以使对联格律在与其他格律相比较时具有旗帜般的鲜明色彩。这就是我的用心。我曾说过不懂马蹄韵就不能说真正懂得对联，也是基于这种认识。尽管有人不同意我这个说法，要我“去掉‘联律从根本上说就是马蹄韵’的观念”，去接受什么“‘对联格律就是六要素’的论断”，但我仍然坚持我的意见。我相信随着时间的推移，人们会逐渐理解。

　　谢：强调联律就是马蹄韵，是否已经给人们一种印象：对联只要符合马蹄韵就是好的，不符合马蹄韵的对联就要一概否定？

　　余：我想没有也不应该造成这种印象。有人看到宣传马蹄韵，就说不能把不合马蹄韵的对联一概否定，这种说法只是出于一种担心，而非出于一种实证。就我本人而言，虽然强调马蹄韵是对联的基本法则，应当推广，却从未说过甚至从未认为不合马蹄韵的对联要一概否定。这一点我在《对联格律·对联谱》一书中已说得很清楚。那种认为推广马蹄韵就是要“硬是百分之百都用马蹄式”的说法，是一种明显的曲解。道理很简单，不合马蹄韵的对联，在平仄安排上是有缺陷的，包括不得已而打破规则者，不管写这种对联的人承认与否。但是，确定一副对联的好坏，是由多方面的因素决定的。平仄安排虽是对联的一个重要而根本的因素却并非对联的全部。符合马蹄韵只是在平仄安排上达到了格律要求而已。平仄上达到了格律要求是好的，但是如果对仗不工，用词不当，思想平庸，也不能说就是一副好对联。看不到这一点，也会犯极端化和以偏概全的错误。

　　谢：有人说马蹄韵不仅是对联平仄的运用规则，而且是所有格律文学的平仄运用规则，这种看法您认为如何？

　　余：我认为这种看法是不正确的。因为人为地把马蹄韵的使用范围扩大化，同否定它的联律地位一样，都不符合实际。马蹄韵确实吸收了骈赋律诗乃至词曲的一些特点，但反过来用马蹄韵去套它们中的任何一种都只是部分相合，若以马蹄韵去代替其中任何一种格律都行不通。比如律诗八句的句脚平仄为“仄平仄平仄平仄平”，且平声字要求韵部相同(包括不同部之可同用者)，而对联之八句，句脚平仄则为“仄平平仄仄平平仄”，且平声字不要求韵部相同，这与律诗就不一致。仅此一点便可说明，马蹄韵这一法则，不是谁认为它是什么就是什么，也不是谁想要它怎么样就可以怎么样的。它自身的规律决定了凡不符合它的规律的观点，它都将予以否定。
谢：中国楹联学会对“新四声”与“老四声”有实行“双轨制”的意见。在马蹄韵提出之后，具体地说就是在您论述马蹄韵的文章在《中国楹联报》连载特别是《对联格律·对联谱》在岳麓书社出版之后，有人又提出对联格律亦试行“双轨制”，即一方面实行马蹄韵的“格律标准”，另一方面承认“大多数对联无须遵守马蹄韵，另有格律标准”。请问对联格律可以实行双轨制吗？

　　余：在回答这个问题之前，先说四声的双轨制问题。四声在总体上有两套系统，一套没有入声，今曰“新四声”，大致为北方话所用，一套有入声，今曰“老四声”，大致为北方话以外的方言所用。其所以说“大致”，是因为从地域上看彼此有交错现象。以“新”与“老”来区别这两套声调系统，是不大科学的。因为所谓“新四声”在十四世纪以前就已存在，元代周德清的《中原音韵》就把它总结出来了，至少也有了好几百年甚至上千年的历史，绝不是推广普通话以后才提出来的。以“新”与“老”来区别两套声调系统虽然不大科学，但是它们反映的两种声调系统都是存在的。这种存在，就使在声调进而平仄上实行双轨制的意见有了前提，尽管能否实行与怎样实行还可见仁见智。格律的情况不同。单就平仄而言，如果说四声只是如何区分平仄的问题，格律则是如何安排平仄的问题。四声可以有不只一套，平仄安排方式一种格律文学却只能有一套。我们已知的几种格律文学都是如此。比如律诗，其“格律标准”大致可以概括为讲粘对，不能犯孤平，也不能出现三平调，中间四句两两对仗，押韵。有唐至今，已经一千多年，不合律的作品何止成千上万，但是，破了律就是破了律，人们并没有为了使这些作品能“合理合法”再为它们另搞一套“格律标准”来。道理很简单，同一种格律文学，已有一套“格律标准”之后，又搞出另一套“格律标准”来，而且都“合理合法”，人们到底以哪一套为“标准”，又怎么去遵循呢？马蹄韵如果确实不是对联的格律，它终究会被否定。但是如果它确实是对联的格律，那么那种自以为可以把马蹄韵以外“大多数对联”的“规律”都体现出来的“格律标准”，即使搞出来了，也会站不住脚。那些不合马蹄韵规则的对联作品，虽然不一定就不是好作品，其规范性亦不能不打折扣。当然，马蹄韵的提出，只是告诉人们，对联有这么一套平仄运用规则在这里，对联创作应该遵守它。这种遵守不带任何强迫的性质，不愿接受者尽可以不接受，不想按照它的规则进行对联创作者，也尽可以各行其事，但是，这同实行所谓“格律双轨制”完全不是一回事。

　　谢：在各地给您的来信中，有人提出希望您能对马蹄韵作一些修改，以便“更适合”楹联爱好者运用，您认为这个建议可以采纳吗？

　　余：这个说法比较笼统。如果“马蹄韵”三字指的是其历史形成的规则本身，我认为是不能随便修改的，这正同诗词曲律不能随便修改一样。再说马蹄韵最标准最核心的部分即句脚规则中的正格全合式与句中规则中一至七言的基本平仄类型，经过先贤们一代一代不断地锤炼并取得共识，已是既严密又非常简单的了，任何修改都只能使规则繁化甚至乱套，最终把马蹄韵搞得不伦不类，不但不会“更适合”楹联爱好者，相反还会令人无所适从，我认为现阶段的任务应当是尽快认识、把握马蹄韵的各项规则，使楹联创作的艺术水平得到进一步的提高，使楹联研究也更有章法，而不是匆忙地根据一些不成熟的想法去对它进行修改。马蹄韵当然也可能发展，因此亦可以研究这个问题，但若马蹄韵本身是怎么回事尚未弄清楚，仅以一鳞半爪的了解就企图加以变更，这不仅是不严肃、不慎重的，也是不可行的。但是，如果认为我在《对联格律·对联谱》一书中对马蹄韵规则的总结还有不符合实际的地方，要对这些对方进行修改，那么，不管是谁，只要意见正确，我都会诚恳地接受，对这样的地方，发现一处就改正一处，发现一条就改正一条。对于书中其他方面的错误，我也持这种态度。

　　谢：余教授，您在《对联格律·对联谱》一书中，不仅阐述了对联格律马蹄韵的一整套理论与规则，而且根据马蹄韵正格，编出了我国第一个对联谱。有人尚未看到您的书即怀疑对联是否真的有谱，您对此有何评论？

　　余：一种新的东西面世，有怀疑是正常现象，一下子不能理解乃至不能接受也是正常现象。对对联谱亦是如此，没有看到书时可以怀疑，看到书之后有不理解的地方也可以怀疑，如果认为不正确，还可以否定。学术上允许不同观点存在，但科学和历史只承认合乎实际的观点。一种文学形式是否有谱，就看其是否有格律。有格律就有谱。诗词曲有格律，故诗词曲有谱。对联有格律，对联亦应当有谱。马蹄韵作为对联格律这一点是客观存在的，对联谱之客观存在也就无庸置疑了。

　　谢：有人认为诗词曲都有固定的格式(如词牌等)，所以诗词曲有谱，对联变化多端，用一位批评者的话来说就是“篇无定句，句无定字，字无定声，组合方式千变万化”，所以对联不可能有谱。

　　余：我在前面说了，谱是由格律决定的，一种文学形式是否有谱，就看其是否有格律。如无格律可言，那么即使有固定格式，也编不出谱来。反之，如有格律，则格式即使不固定，也可以制谱，只是不固定又有不固定的制法罢了。有些人对诗词曲律比较熟悉，对联律并未深入研究过，总以为诗词曲律与联律就是一回事。所谓“会写诗就会作对联”的说法，便代表了这部分人的观点。由于一讲联律他们就习惯性地想到诗词曲律，于是在联谱的编制上他们也只是习惯性地把诗词曲谱搬出来作标准。因为对联没有像词牌那样固定的格式，所以他们对对联谱之是否能够编制便产生了疑问。这一部分人，首先有一个研究联律与转变观念的任务，否则就是编出了真正的联谱，他们也很难接受。再说诗词曲的格式，尽管相对来说要固定一些，比如五律就是五言八句，七律就是七言八句，平仄也只有那么几个类型，词牌与曲牌数量也就那么多。但是这种固定有时也有打破，只是打破之后，有的又给标上新的名称予以承认罢了。如《木兰花》一词，在唐五代中便有五十二字、五十四字和五十五字三体，名称相同而自成格局。与《玉楼春》相混后又有五十六字体。后减至四十四字者名《减字木兰花》，减至五十字者名《偷声木兰花》，增至一百零一字者又名《木兰花慢》。字的多少有不同，句读和平仄的标示也有不同。《念奴娇》又称《百字令》，而所见诸词亦有不足一百字与超过一百字者，句读也大同小异。对联的格式也有相对固定的一面。凡句数相同又用马蹄韵正格之全合式者，其句脚平仄的运用规则都是相同的。如每边三句者，其句脚平仄为“平平仄，仄仄平”；每边六句者，其句脚平仄为“平仄仄平平仄，仄平平仄仄平”，绝无例外。一副对联若已写成，不仅句数完全确定，每句的字数和每字的读音也确定了。每句的字数和每字的读音一确定，不仅句中的平仄可以根据马蹄韵的句中平仄运用规则一一标示出来，如为仄脚四言句者，句中平仄为“平平仄仄”，为平脚七言句者，句中平仄有两种类型，不是“平平仄仄仄平平”，就是“仄仄平平仄仄平”，而且哪个字是否合平仄也一目了然。既然句脚与句中平仄都可以按规则标示，联谱为什么编制不出来呢？认为对联连相对固定的格式也没有是一种误解，是对对联规律缺乏了解所致。根据这种误解，便认为对联不可能制谱，其不妥显而易见。

　　谢：但是联句的字数毕竟有很大的可变性。一副对联即使句数确定了，不管哪一个联句，只要增加或者减少一个字，其谱的面目便不相同。一个联句，其字数最少可减到一，最多可加至多少个字，没有一定的限制。湖南陈谦先生一副对联，有一句竟达十九个字。即以十九字为极限，就是每边仅两句的对联，也可以编出一本厚厚的谱来。如果每句字数的增加与减少交错进行，其谱例就难以穷尽了。句数越多者，越是如此。说对联编不出真正的谱来，也许正是想到了这一点。

　　余：每句的字数可以随意增加或者减少，正是对联不同于诗词曲的地方。这使对联即使句数定了，联型亦难以确定。这个特点，决定了对联虽可以制谱，但任何联谱都不可能把联型加以穷尽，因而都只带有举例性质。我所编制的这个联谱，亦是如此。不过，尽管联谱之联型都是举例性的，对联毕竟还是有谱，有真正的谱，而不是无谱，何况把每个联型都谱出来也没有必要。这个特点，也决定了对联谱的制作只能以句数而不是字数作为基础。

　　谢：对联谱的制作为何只能以马蹄韵正格作依据呢？

　　余：应当说，马蹄韵变格的规律性也很强，根据变格也可以制作对联谱。但是变格有一个先天性的弱点，就是音调没有正格铿锵，用以制作对联谱没有多大的意义，可以不必考虑。正格中又有全合式、段合式、间破式、段合间破式之分，除全合式而外，其余几种之马蹄韵均未一贯到底，用来作联谱编制之依据，不好处理，亦可以不必考虑。这样一来，用以作对联谱编制之依据的，就不单要是马蹄韵中的正格，还要是正格中的全合式了。《对联格律·对联谱》一书中所说“对联谱的标示，句脚平仄一律用马蹄韵正格”这句话，确切地说，就应当按照“正格中的全合式”这个意思来理解。

　　谢：请您谈谈联谱的制作有什么意义。

　　余：首先，对联之格律马蹄韵是在历史的长河中约定俗成的。多少年来，联家们一直按其规则指导对联创作，产生了许多优秀作品。对联谱对一些合乎马蹄韵、质量比较高而又有代表性或者说示范性的作品所作的分门别类的、规律性的标示，可以将马蹄韵的各种规则更加清晰地展示在人们面前，从而将对联创作进一步引上规范化的轨道。对那些于对联修养不深或者不十分深的人，其意义更是不言而喻。至于人们在创作对联时对对联谱中展示的马蹄韵规则遵守得如何，那就要看其对这些规则的认识、了解与把握到什么程度了。其次，正如众多的评论所说，过去有诗谱、词谱和曲谱，唯独没有对联谱。对联谱的确立，不仅可以填补这个空白，而且可以使对联处于与诗词曲真正平等的地位，而不再被视为它们的“之余”与附庸。我看，至少这两方面的意义是存在的。

　　谢：近几年来，联界有些人总是把某些名人不合律的对联搬出来，说名人对联不合律也是普遍现象，给人的印象似乎对联不合律才是正统，提倡联律似乎没有多大的必要。按照这个观点，对联谱的制作更属多余。你对此有何看法？

　　余：这个问题，我在《对联格律·对联谱》一书的原稿中本来已经谈到。《中国楹联报》在摘要刊载时，这一部分见了报，只是岳麓书社在将本书正式出版时，删去了。我的观点很清楚，真正懂联律者，历来都是少数，因此不合联律的对联必然比合联律的多。名人之精于对联者，其作品之打破联律，亦时或有之，尤其在有人要其“立等可取”而被迫作“急就章”时是如此。名人之非精于对联者，其作品之打破联律，更是势在必然，不必奇怪，也无须去指责。但若反过来认为这才是正统与方向，找出各种“理由”为其不合律辩护，并向联界提倡，这就不对了。千百年来，人们一讲写字便说要学王羲之或者王羲之一流人物，从不把只会涂鸦者作为榜样，就是这个道理。俗话说“无规矩不成方圆”，联律的提倡与联谱的建立，正是为了使创作者知道规矩，使其作品能成方圆。尽管联律是否就是马蹄韵，按马蹄韵正格全合式编纂对联谱是否合理，都还可以讨论，但既要撰联又要从根本上取消联律与联谱，这正如既要填词又不要词律与词谱一样，是行不通的。

　　谢：有人举了您在《对联谱》中标示的“三绝诗书画，一官归去来”一联，说您“将‘三’字标作当仄而平，其实应是可平可仄，‘一’字标作当平而仄，‘归’字标作当仄而平，其实此字下联第一字若用仄声，第三字必然用平声，以免犯了孤平”。又说您“按正格标示，又未说明，章法不章，何足为谱。五言诗型联尚且如此，何须再说其它”。你能就这个问题谈谈在《对联谱》中的符号标示法吗？

　　余：可以。关于《对联谱》的符号标示法，我在《对联格律·对联谱》第166页的“例言”中说得很清楚，现将有关文字引用如下：

　　对联谱的标示，句脚平仄一律用马蹄韵正格，不用变格；句中平仄都用各言句的标准格式，不用变式。……主要是为了便于联谱平仄的标示。人们对标准格式熟悉了，对联创作也少出毛病。

　　标示符号与前文引用的符号一致， 即“○”表示平声，“●”表示仄声，“⊙”表示当用平声而用了仄声字，“◎”表示当用仄声而用了平声字。……

　　所谓“当用”某声字，完全是就各言标准格式而言的。在具体的对联中，有些当平而用了仄，或者当仄而用了平的，尽管也用“⊙”或者“◎”标出，但因处于逢单位置上的字大多可平可仄，这样标出，并不意味着该字一定破了律。

　　“当用”二字，完全是就标准格式而言的，它与“可平可仄”的关系，已经交代清楚。至于“三绝诗书画，一官归去来”一联，我在《对联谱》中的标示确为这位先生所言，但是从前面的引文看，我不是在“按正格标示”之后“未加说明”，而是在“按正格标示”之前就写了“句脚平仄一律用马蹄韵正格”与“句中平仄都用各言句的标准格式”这样的话，以对单看联谱可能引起的误会先作预防，只是这位先生并未去看这些说明罢了。近几年来，我们不只一次的看到这种情况，就是有的人并未把人家的东西进行全面深入的研究与把握，甚至还未来得及把人家的东西看完弄懂，就自以为是地发表意见，结论也下得很主观很武断，这种态度是轻率的，不可取的，结果只会徒然造成混乱。还有一篇文章列了六点，说我讲“不论多少字，不论什么节奏都合马蹄韵”，说我“将律诗对句说成是对联基本形式，把律诗对句声律说成是对联声律”，等等。我看了这篇文章，很有些怀疑这位先生讲的是我的书，甚至怀疑这位先生是否真正看过我的书，因为至少录出的这些，就不是我书中或者论文中的观点。说我“曲解正格声律，将正格解释为变格”之类，何为“正格”，何为“变格”，这位先生和我显然有不同的定义，所指的对象可能也不相同，这正如“杜鹃”一词，我说的是一种鸟，这位先生说的是一种花。如果只准“杜鹃”表示鸟，不准表示“花”，或者相反，我相信都是难以令人接受的。至于说我“对清朝对联不合声律没有进行发展、完善、改革”，那我只能向这位先生表示抱歉，因为对联既“不合声律”，怎么去“发展”？越发展不就越不合声律了吗？至于“完善”和“改革”，则既不在我的论述范围，也超出了我的能力。