曲律 明‧王驥德

幽篁沐风

論曲源第一
曲，樂之支也。自康衢、擊壤、黃澤、白雲以降，於是越人、易水、大風、瓠子之
歌繼作，聲漸靡矣。〔樂府〕之名，昉於西漢，其屬有〔鼓吹〕、〔橫吹〕、〔相
和〕、〔清商〕、〔雜調〕諸曲。六代沿其聲調，稍加藻豔，於今曲略近。入唐而
以絕句為曲，如清平、鬱輪、涼州、水調之類；然不幾其變，而於是始創為〔憶秦
娥〕、〔菩薩蠻〕等曲，蓋太白、飛卿輩，實其作俑。入宋而詞始大振，暑曰〔詩
餘〕，於今曲益近，周待制柳屯田其最也；然單詞隻韻，歌止一闋，又不盡其變。
而金章宗時，漸更為北詞，如世所傳董解元西廂記者，其聲猶未純也。入元而益漫
衍其製，櫛調比聲，北曲遂擅盛一代；願未免滯於絃索，且多染胡語，其聲近澆以
殺，南人不習也。迨季世入我明，又變而為南曲，一唱三歎，於是美善兼至，極聲
調之致。始猶南北畫地相角，邇年以來，燕、趙之歌童、舞女，咸棄其捍撥，盡效
南聲，而北詞幾廢。何元朗謂：〔更數世後，北曲必且失傳〕。宇宙氣數，於此可
覘。至北之濫流而為〔粉紅蓮〕、〔銀紐絲〕、〔打棗竿〕，南之濫流而為吳之〔
山歌〕，越之〔採茶〕諸小曲，不啻鄭聲，然各有其致。由茲而往，吾不知其所終
矣。
總論南北曲第二
曲之有南、北，非始今日也。關西胡鴻臚侍《珍珠船》（其所著書名）引劉勰《文
心雕龍》，謂：塗山歌於〔候人〕，始為南音；有娥謠於〔飛燕〕，始為北聲。及
夏甲為東，殷整為西，古四方皆有音，而今歌曲但統為南、北。如擊壤、康衢、卿
雲、南風，《詩》之二南，漢之樂府，下逮關、鄭、白、馬之撰，詞有雅、鄭，皆
北音也；孺子、接輿、越人、紫玉、吳歈、楚豔，以及今之戲文，皆南音也。豫章
左克明《古樂府》載：晉馬南渡，音樂散亡，僅存江南吳歌，荊、楚西聲。自陳及
隋，皆以子夜、歡聞、前溪、阿子等曲屬吳，以石城、烏棲、估客、莫愁等曲屬西
。蓋吳音故統東南；而西曲則後之，人概目為北音矣。以辭而論，則宋胡翰所謂：
晉之東，其辭變為南、北；南音多豔曲，北俗雜胡戎。以地而論，則吳萊所謂：晉
、宋、六代以降，南朝之樂，多用吳音；北國之樂，僅襲夷虜。以聲而論，則關中
康德涵所謂：南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為襆實。惟襆實故
聲有矩度而難借，惟流麗故唱得宛轉而易調。吳郡王元美謂：南、北二曲，譬之同
一師承，而頓、漸分教；俱為國臣，而文、武異科。北主勁切雄麗，南主清峭柔遠
。北字多而調促，促處見筋；南字少而調緩，緩處見眼。北辭情少而聲情多，南聲
情少而辭情多。北力在絃，南力在板。北宜和歌，南宜獨奏。北氣易粗，南氣易弱
。此其大較。康，北人，故差易南調，似不如王論為確；然陰陽、平仄之用，南、
北故絕不同，詳見後說。（北曲，《中原音韻》論最詳備，此後多論南曲。）

幽篁沐风

論調名第三
曲之調名，今俗曰〔牌名〕，始於漢之朱鷺、石流、艾如張、巫山高，梁、陳之折
楊柳、梅花落、雞鳴高樹巔、玉樹後庭花等篇，於是詞而為金荃、蘭畹、花間、草
堂諸調，曲而為金、元劇戲諸調。北調載天台陶九成《輟耕錄》及國朝涵虛子《太
和正音譜》，南調載毘陵蔣維忠（名孝，嘉靖中進士）《南九宮十三調詞譜》今吳
江詞隱先生（姓沈名璟，萬曆中進士）又釐正而增益之者，諸書臚列甚備。然詞之
與曲，實分兩途。間有采入南、北則於金而小令如【醉落魄】、【點絳唇】類，長
調如【滿江紅】、【沁園春】類，皆仍其調而易其聲，於元而小令如【青玉案】、
【搗練子】類，長調如【瑞鶴仙】、【賀新郎】、【滿庭芳】、【念奴嬌】類，或
稍易其字句，或止用其名而盡變其詞；南則小令如【卜算子】、【生查子】、【憶
秦娥】、【臨江仙】類，長調如【鵲橋仙】、【喜遷鶯】、【稱人心】、【意難忘
】類，止用作引曲，過曲如【八聲甘州】、【桂枝香】類，亦止用其名而盡變其調
。至南之於北，則如【金玉胞肚】、【豆葉黃】、【剔銀燈】、【繡帶兒】類，如
【元普天樂】、【石榴花】、【醉太平】、【節節高】類，名同而調與聲皆絕不同
。其名則自宋之詩餘，及金之變宋而為曲，元又變金而一為北曲，一為南曲，皆各
立一種名色，視古樂府，不知更幾滄桑矣。（以下專論南曲）其義則有取古人詩詞
句中語而名者，如【滿庭芳】則取吳融〔滿庭芳草易黃昏〕，【點絳唇】則取江淹
〔明珠點絳唇〕，【鷓鴣天】則取鄭嵎〔家在鷓鴣天〕，【西江月】則取衛萬〔只
今惟有西江月，曾照見吳王宮裡人〕，【浣溪沙】則取少陵詩意，【青玉案】則取
《四愁》詩語，【粉蝶兒】則取毛澤民〔粉蝶兒共花同活〕，【人月圓】則用王晉
卿〔年年此夜，華燈盛照，人月圓時〕之類。有以地而名者，如【梁州序】、【八
聲甘州】、【伊州令】之類。有以音節而名者，如【步步嬌】、【急板令】、【節
節高】、【滴溜子】、【雙聲子】之類。其他無所取義，或以時序，或以人物，或
以花鳥，或以寄托，或偶觸所見而名者，紛錯不可勝紀。而又有雜犯諸調而名者，
如兩調合成而為【錦堂月】，三調合成而為【醉羅歌】，四五調合成而為【金絡索
】，四五調全調連用而為【雁魚錦】；或明曰【二犯江兒水】、【四犯黃鶯兒】、
【六犯清音】、【七犯玉玲瓏】；又有八犯而為【八寶妝】，九犯而為【九疑山】
，十犯而為【十樣錦】，十二犯而為【十二紅】，十六犯而為【一秤金】，三十犯
而為【三十腔】類。又有取字義而二三調合為一調，如【皂袍罩黃鶯】、【鶯集御
林春】類；有每調只取一字，合為一調，如【醉歸花月渡】、【浣沙劉月蓮】類。
（見《新譜》詞隱自製）又有一調，分屬二宮，而聲各不同，如【小桃紅】一在正
宮，一在越調，【紅芍藥】一在南呂宮，一在中呂宮類；有一調二名，如【素帶兒
】又名【白練序】，【黃鶯兒】又名【金衣公子】類；有初本一調，後各傳而致句
字增減不同，如【普天樂】、【錦纏道】類；有古體無考，俗傳增減句字，至繁聲
過多，不可遵守，如【越恁好】、【雌雄畫眉】類；有其調存而宮調無可考，如【
三仙橋】、【勝如花】類；有調名傳訛，字義不通，無可考正，如【奉時春】、【
十破四】類；有其名存而本調無可考，如【小秀才】、【大夫娘】類；有其名存而
腔久不傳，如【四塊金】、【嬌鶯兒】類；有二調句字相似，無可分別，如【青衲
襖】、【紅衲襖】類；有各宮調有賺，而僅存一二，餘無可考類；有字面差訛，致
失本意，
如【生查子】：查，古槎字，用張騫乘槎事；
【玉胞肚】：唐人呼帶為抱肚，宋真宗賜王安石有玉抱肚，今訛為【玉胞肚】；
【醉公子】：唐人以詠公子，今訛為【醉翁子】；
【朝天紫】：本牡丹名，見陸游《牡丹譜》，今訛為【朝天子】類。
至古有所謂【纏令】、【入破】、【出破】之類，則按沈括《筆談》謂：〔古樂府
皆有聲有詞，連屬書之，如曰賀賀賀、何何何之類，皆相聲也。今絃管纏聲，亦其
遺法。〕則董解元古西廂記中所謂【醉落魄纏令】、【點絳唇纏令】，正此法，絃
索有和聲故也。《明皇雜錄》載：〔天寶中多以邊地名曲，如涼州、甘州、伊州之
類，其曲遍繁聲，名【入破】，後其地皆為西番破沒。〕則今曲所謂【入破】、【
出破】，蓋以國有繁聲故也。又古曲有〔豔〕，有〔趨〕，豔在曲之前，趨在曲之
後，楊用修謂豔在曲前，即今之〔引子〕；趨在曲後，即今之〔尾聲〕是也。沈括
又言：〔曲有犯聲、側聲、正殺、寄殺、偏字、傍字、雙字、半字之法‧〕《樂典
》言：〔相應謂之“犯”，歸宿謂之“煞”。〕今十三調譜中，每調有賺犯、攤犯
、二犯、三犯、四犯、五犯、六犯、七犯、賺、道和、傍拍，凡十一則，係六攝，
每調皆有因，其法今盡不傳，無可考索，蓋正括所謂〔犯聲〕以下諸法。然此所謂
〔犯〕，皆以聲言，非如今以此調犯他調之謂也。至有一調名而兩用，以此引曲，
即以此為過曲，如《琵琶記》之【念奴嬌】引曲〔楚天過雨〕云云，而下過曲〔長
空萬里〕，則省曰【本序】，言本上曲之【念奴嬌】也；《拜月亭》之【惜奴嬌】
引曲〔禍不單行〕云云，而下過曲〔自與相別〕，亦省曰【本序】，又【夜行船】
引曲〔六曲欄杆〕云云，而下過曲〔春思懨懨〕，亦省曰【本序】，亦言本上之【
惜奴嬌】果【夜行船】也。然則《琵琶記》之【祝英臺】、【尾犯】、【高陽臺】
三曲，皆以此引，以此過，皆可謂之【本序】，今卻不然，而或於〔新篁池閣〕一
曲，則亦署曰【本序】，不知前有【梁州令】引，則此可曰【本序】，今前引係他
曲，而亦以【本序】名之，則非也。又登場首曲，北曰〔楔子〕，南曰〔引子〕；
引子曰〔慢詞〕，過曲曰〔近詞〕。曲之第二調，北曰〔么〕，南曰〔前腔〕，曰
〔換頭〕。〔前腔〕者，連用二首，或四、五首，一字不易者是也。〔換頭〕者，
換其前曲之頭，而稍增減其字，如【錦堂月】、【念奴嬌序】，則換首句，【鎖南
枝】、【二郎神】則並換其腹之第四、第五句，（〔人別後〕散套，第二調〔爭奈
話別匆匆，雨散雲收〕，與首調〔夕陽影裡，見一簇寒蟬夜柳〕，下句六字不同。
）【朝元令】則第一、第二、第三、第四，通調各自全換，只〔合前〕兩句與首調
相同，【梁州序】則至第三、第四調而始換首二句之類是也。煞句曰〔尾聲〕，或
曰〔餘文〕，或曰〔意不盡〕或曰〔十二時〕，（以凡尾聲皆十二板，故名）其實
一也。為格句字，稍有不同，當各隨上用宮調；今多混用，非是，詳見後〔論尾聲
〕條中。大略南調之創，稍次北調。《拜月》之作，稍先《琵琶》。今二記調絕不
同，《拜月》諸調又絕不見他戲，是知創調之始，當不止如今譜中所載者，特時代
久遠，多玫湮沒，即其存者，而又腔調多不可考，惜哉！又世多以南之【點絳唇】
、【粉蝶兒】、【二犯江兒水】作北調唱者，詞隱辯之甚詳，見譜中。然【大迓鼓
】之〔迓〕改作〔呀〕，【感亭秋】之〔撼〕仍誤作〔感〕，殊未當也。北詞各調
，載《輟耕錄》、《中原音韻》、《太和正音譜》三書，迄今藉可考見。南詞舊有
蔣氏《九宮》《十三調》二譜，《九宮譜》有詞，《十三調》無詞。詞隱於《九宮
譜》參補新調，又並著平仄，考定訛謬，重刻以傳；卻削去《十三調》一譜，間取
有曲可查者，附入《九宮譜》後。今其書秘不大行，錄載於此，以便觀者。《九宮
詞譜》共六百八十五章（新增及雜調，皆收此譜。內方諸生新製，凡三十三章）

幽篁沐风

仙
呂宮曲八十二章（十三調詞，另列在後）仙呂引子十六章：
（註：以下列舉曲牌名稱，略）

仙呂過曲六十六章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
仙呂調慢詞五章（此係十三調譜，不列前《九宮譜》內，後同，共六十二章）：
（註：以下列舉曲牌名稱，略）
仙呂調近詞五章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
羽調近詞八章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
正宮曲六十二章正宮引子十章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
正宮過曲五十二章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
正宮調慢詞二章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
正宮調近詞二章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
大石調曲十三章大石引子五章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
大石過曲八章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
大石調慢詞三章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
大石調近詞一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
中呂宮曲六十二章中呂引子十二章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
中呂過曲五十章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
中呂宮調慢詞四章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
中呂調近詞七章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
般涉調慢詞一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
南呂宮曲一百十八章南呂引子二十五章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
南呂過曲九十三章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
南呂調慢詞三章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
南呂調近詞四章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
黃鐘宮曲五十二章黃鐘引子十章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
黃鐘過曲四十二章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
越調曲五十二章越調引子七章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
越調過曲四十五章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
越調慢詞一章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
越調近詞四章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
商調曲六十九章商調引子九章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
商調過曲六十章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
商調慢詞五章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
商調近詞一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
商黃調詞五章（方諸生新製）：
【二郎試畫眉】【集賢觀黃龍】【啼鶯捎啄木】【貓兒戲獅子】【御林轉隊子】小
石調近詞一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
雙調曲三十二章雙調引子二十一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
雙調過曲十一章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
仙呂入雙調過曲九十七章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
雙調慢詞二章（十三調）：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
雙調近詞三章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
附錄不知宮調及犯各調曲四十六章附錄引子八章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
附錄過曲三十八章：（註：以下列舉曲牌名稱，略）
右合九宮十三調曲，共七百四十七章。蔣氏舊譜序云：《九宮》《十三譜》二譜，
得之陳氏白氏，僅有其目，而無其辭。蔣為輯古戲及散曲，合數十家，每調各譜一
曲。迨詞隱又增補新調之未收者，並署平仄音律，以廣其傳，益稱大備。蔣，毘陵
人，名孝。登嘉靖甲辰進士。蓋好古博雅士也。其書世多不傳，恐久而遂泯其人，
略志所自。詞隱校定新譜，較蔣氏舊譜，大約增益十之二三；即《十三調》諸曲，
有為世所通用者，亦間採並列其中矣。舊譜今既不傳，世將不復能睹《十三調》諸
曲名目，為別錄一過，以寄存餼羊之意。是譜，蔣氏原不譜曲，似不易悉為蒐輯，
世遠樂亡，陵夷漸爾，惜哉！《十三調南曲音節譜》仙呂（與羽詞互用。出入道宮
、高平、南呂。俱無詞）（註：以上列舉曲牌名稱，略）
己上十一則，係六攝，每調皆有因。（註：以上列舉曲牌名稱，略）
己上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞羽調六攝十一則，見前仙呂調下。（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞黃鐘（與商調、羽調出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞商調（與仙呂、羽調、黃鐘皆出入）
六攝十一則，見前仙呂調下。（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞商黃調此係合犯，乃商調、黃鐘各半隻，或各一隻合成者，皆是也。
但不許黃鐘居商調之前；曲無前高後低之理，古人無此式也。正宮（與大石、中呂
出入）六攝十一則，見前仙呂調下。（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上俱係慢詞
（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞大石調（與正宮出入）六攝十一則，見前仙呂調下。
（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞中呂調（與正宮、道宮出入）六攝十一則，見前仙呂調下。
（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞般涉調（與中呂出入，無曲）六攝十一則，見前仙呂調下。
（註：以上列舉曲牌名稱，略）
右係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞道宮調（與南呂、仙呂、高平出入）六攝十一則，見前仙呂調下。
（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞南呂調（與道宮、仙呂出入）六攝十一則，見前仙呂調下。
（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞高平調與諸調皆可出入。其調曲名，皆就引各調曲名合入，不再錄出
。其六攝十一則，皆與諸調同。用賺，以取引曲為血脈而用也。其過割搭頭圓混，
自有妙處，試觀〔畫眉人遠〕、〔夢回風遶圍屏〕二套可見。越調（與小石調、高
平調出入）六攝十一則，見前仙呂調下。（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞小石調（與越調、雙調出入）六攝十一則，見前仙呂調下。
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞雙調（中有夾鐘宮俗歌，與小石出入）六攝十一則，見前仙呂調下。
（註：以上列舉曲牌名稱，略）已上俱係慢詞（註：以上列舉曲牌名稱，略）
已上俱係近詞。

幽篁沐风

論宮調第四
宮調之說，蓋微眇矣，周德清習矣而不察，詞隱語焉而不詳。或問曲何以謂宮調？
何以有宮又復有調？何以宮之為六、調之為十一？既總之有十七宮調矣，何以今之
用者，北僅十三，南僅十一？又何以別有十三調之名也？曰：宮調之立，蓋本之十
二律、五聲，古極詳備，而今多散亡也。其說雜見歷代樂書：杜佑《通典》、鄭樵
《樂略》、沈括《筆談》、蔡元定《律呂新書》、歐陽之秀《律通》、陳暘《樂考
》、朱子《語類》、馬端臨《文獻通考》，及唐、宋諸賢樂論，近閩人李文利《律
呂元聲》、嶺南黃泰《樂典》、吾鄉季長沙《樂律纂要》、《律呂別書》諸書，宏
博浩繁，無暇殫述，第撮其要，則律之自黃鐘以下，凡十二也；聲之自宮、商、角
、徵、羽而外，有變宮、變徵凡七也。古有旋相為宮之法，以律為經，復以聲為緯
，乘之每律得十二調，合十二律得八十四調。此古法也，然不勝其繁，而後世省之
為四十八宮調。四十八宮調者，以律為經，以聲為緯，七聲之中，去徵聲及變宮、
變徵，僅省為四；以聲之四，乘律之十二，於是每律得五調，而合之為四十八調。

四十八調者，凡以宮聲乘律，皆呼曰宮，以商、角、羽三聲乘律，皆呼曰調。今列
其目：

黃鐘宮、俗呼正宮。
商、俗呼大石調。
角、俗呼大石角調。
羽、俗呼般涉調。

大呂宮、俗呼高宮。
商、俗呼高大石調。
角、俗呼高大石角。
羽、俗呼高般涉。

太簇宮、俗呼中管高宮。
商、俗呼中管高大石。
角、俗呼中管高大石角。
羽、俗呼中管高般涉。

夾鐘宮、俗呼中呂宮。
商、俗呼雙調。
角、俗呼雙角調。
羽、俗呼中呂調。

姑洗宮、俗呼中管中呂宮。
商、俗呼雙調。
角、俗呼中管雙角調。
羽、俗呼中呂調。

仲呂宮、俗呼道宮調。
商、俗呼小石調。
角、俗呼小石角調。
羽、俗呼正平調。

蕤賓宮、俗呼中管道宮調。
商、俗呼中管小石調。
角、俗呼中管小石角調。
羽、俗呼中管正平調。

林鐘宮、俗呼南呂宮。
商、俗呼歇指調。
角、俗呼歇指角調。
羽、俗呼高平調。

夷則宮、俗呼仙呂宮。
商、俗呼商調。
角、俗呼商角調。
羽、俗呼仙呂調。

南呂宮、俗呼中管仙呂宮。
商、俗呼中管商調。
角、俗呼中管商黃調。
羽、俗呼中管仙呂調。

無射宮、俗呼黃鐘宮。
商、俗呼越調。
角、俗呼越角調。
羽、俗呼羽調。

應鐘宮、俗呼中管黃鐘宮。
商、俗呼中管越調。
角、俗呼中管越角調。
羽、俗呼中管羽調。

此所謂四十八調也。自宋以來，四十八調者不能具存，而僅存《中原音韻》所載六
宮十一調，其所屬曲聲調，各自不同。仙呂宮、清新綿邈南呂宮、感歎悲傷中呂宮
、高下閃賺黃鐘宮、富貴纏綿正宮、惆悵雄壯道宮、飄逸清幽（以上皆屬宮）大石
調、風流蘊藉小石調、旖旎嫵媚高平調、條拗滉漾（〔拗〕舊作〔拘〕，誤）般涉
調、拾掇坑塹歇指調、急併虛歇商角調、悲傷宛轉雙調、健捷激裊商調、悽愴怨慕
角調、嗚咽悠揚宮調、典雅沈重越調、陶寫冷笑（以上皆屬調）此總之所謂十七宮
調也。自元以來，北又亡其四，（道宮、歇指調、角調、宮調）而南又亡其五。（
商角調、並前北之四）自十七宮調而外，又變為十三調。十三調者，蓋盡去宮聲不
用，其中所列仙呂、黃鐘、正宮、中呂、南呂、道宮，但可呼之為調，而不可呼之
為宮。（如曰仙呂調、正宮調之類）然惟南曲有之，變之最晚，調有出入，詞則略
同，而不妨與十七宮調並用者也。其宮調之中，有從古所不能解者：宮聲於黃鐘起
宮，不曰黃鐘宮，而曰正宮；於林鐘起宮，不曰林鐘宮，而曰南呂宮；於無射起宮
，不曰無射宮，而曰黃鐘宮；其餘諸宮，又各立名色。蓋今正宮，實黃鐘也，而黃
鐘實無射也。沈括亦以為今樂聲音出入，不全應古法，但略可配合，雖國工亦莫知
其所因者，此也。又古調聲之法，黃鐘之管最長，長則極濁；無射之管最短，（應
鐘又短於無射，以無調，故不論）。短則極清。又五音宮、商宜濁，徵、羽用清。
今正宮曰惆悵雄壯，近濁；越調曰陶寫冷笑，近清，似矣。獨無射之黃鐘，是清律
也，而曰富貴纏綿，又近濁聲，殊不可解。問各曲之分屬各宮調也，亦有說乎？曰
：此其法本之古歌詩者，而今不得悖也。蓋古譜曲之法，一均七聲（旋宮以七聲為
均。均，言韻也。古無韻字，猶言一韻聲也）。其五正聲（除去變宮、變徵而言也
）。皆可謂調，如協之樂章，則止以起調一聲為首、尾。其七聲（兼變宮、變徵而
言）則考其篇中上下之和，而以七律參錯用之，初無定位，非曰某句必用某律，某
字必用某聲，但所用止於本均，而他宮不與焉耳。唐、宋所遺樂譜，如《鹿鳴》三
章，皆以黃鐘清宮起音、畢曲，而總謂之正宮；《關睢》三章，皆以無射清商起音
、畢曲，而總謂之越調。今譜曲者，於北黃鐘【醉花陰】首一字，亦以黃鐘清六譜
之（六、樂家譜字。如凡、工、尺、合之類。凡清黃，皆曰六），下卻每字隨調以
協，而即為黃鐘宮曲，沈括所謂〔凡曲止是一聲，清濁高下，如縈縷然〕，正此意
也。然古樂先有詩而後有律，而今樂則先有律而後有詞，故各曲句之長短，字之多
寡，聲之平仄，又各準其所謂仙呂則清新綿邈，越調則陶寫冷笑者以分協之。各宮
各調，部署甚嚴，如卒徒之各有主帥，不得陵越，正所謂聲止一均，他宮不與者也
。宋之詩餘，亦自有宮調，姜堯章輩皆能自譜而自製之。其法相傳，至元益密，其
時作者踵起，家擅專門，今亡不可考矣。所沿而可守，以不墜古樂之一線者，僅今
日《九宮十三調》之一譜耳。南、北之律一轍。北之歌也，必和以絃索，曲不入律
，則與絃索相戾，故作北曲者，每凜凜遵其型範，至今不廢；南曲無問宮調，只按
之一拍足矣，故作者多孟浪其調，至泯淆錯亂，不可救藥。不知南曲未嘗不可被管
絃，實與北曲一律，而奈何議之？夫作法之始，定自毖窅，離之蓋自《琵琶》、《
拜月》始。以兩君之才，何所不可，而猥自貰於不尋宮數調之一語，以開千古厲端
，不無遺恨。吳人祝希哲謂：數十年前接賓客，尚有語及宮調者，今絕無之。由希
哲而今，又不止數十年矣。或問：予言各宮調皆不出一均，而奈何有云與某宮某調
出入而並用者也？曰：此所謂一均七聲，皆可為調，第易其首一字之律，而不必限
之一隅者，故北曲中呂、越調皆有【鬥鵪鶉】，中呂、雙調皆有【醉春風】，南曲
雙調多與仙呂出入，蓋其變也。此宮調之大略也。

幽篁沐风

論平仄第五
今之平仄，韻書所謂四聲也，而實本始反切。古無完韻，詩樂皆以協成，觀三百篇
可見。自西域梵教入，而始有反切。自沈約《類譜》作，而始有平仄。欲語曲者，
先須識字，識字先須反切。反切之法，經緯七音，旋轉六律，釋氏謂：七音一呼而
聚，四聲不召自來，言相通也。今無暇論切，第論四聲。四聲者，平、上、去、入
也。平謂之平，上、去、入總謂之仄。曲有宜於平者，而平有陰、陽（陰、陽說見
下條），有宜於仄者，而仄有上、去、入。乖其法，則曰拗嗓。蓋平聲尚含蓄，上
聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側而調不得自轉矣。故均一仄也，上自為上
，去自為去，獨入聲可出入互用。北音重濁，故北曲無入聲，轉派入平、上、去三
聲，而南曲不然。詞隱謂入可代平，為獨洩造化之秘。又欲令作南曲者，悉遵《中
原音韻》，入聲亦止許代平，餘以上，去相間，不知南曲與北曲正自不同，北則入
無正音，故派入平、上、去之三聲，且各有所屬，不得假借；南則入聲自有正音，
又施於平、上、去之三聲，無所不可。大抵詞曲之有入聲，正如藥中甘草，一遇缺
乏，或平、上、去三聲字而不妥，無可奈何之際，得一入聲，便可通融打諢過去，
是故可作平，可作上，可作去；而其作平也，可作陰，又可作陽，不得以北音為拘
；此則世之唱者由而不知，而論者又未敢拈而筆之紙上故耳。其用法，則宜平不得
用仄，宜仄不得用平（此仄兼上去）宜上不得用去，宜去不得用上，宜上去不得用
去上，宜去上不得用上去（去上二字尤重。如《琵琶》【三學士】首句〔謝得公公
意甚美〕，《玉玦》【集賢賓】首句〔青歸柳葉翠尚小〕，末二字皆須去上，一用
上去，則不可唱。若他曲有無開聚，不妨通用者，則上去亦可，去上亦可，不必混
此）。上上、去去、不得疊用（上上二字尤重。蓋去去即不美聽，然唱出尚是本音
；上上疊用，則第一字便似平聲。如《玉玦》【泣顏回】第九句〔想何如季布難歸
〕，〔季布〕兩去聲，雖帶勉強，仍是〔季布〕；【雁來紅】第五句〔奈李廣未侯
真數奇〕，〔李廣〕兩上聲，李字稍不調停，則開口便是〔離廣〕矣。故遇連綿現
成字，如宛轉、酩酊、嬝嬝、整整之類，不能盡避；凡一應生造字，只宜避之為妙
）。單句不得連用四平、四上、四去、四入，《運甕》【念奴嬌序】〔月下歸來飛
瓊〕，用四平聲字，此以中有截板間之故也，然終不可為法，觀上〔珠箔銀屏〕、
〔吾廬三徑〕，可見。若第四折【繡帶兒】〔難道是庭前森森丹桂〕，〔庭前森森
丹〕五字，連用平聲，真不可唱矣）。雙句合一不合二，合三不合四。押韻有宜平
亦可用仄者，有宜仄而亦可用平者，有宜平不得已而以上聲代之者。韻腳不宜多用
入聲代平上去字。一調中有數句連用仄聲者，宜一上、一去間用。詞隱謂：遇去聲
當高唱，遇上聲當低唱，平聲、入聲，又當斟酌其高低，不何令混。或又謂：平有
提音，上有頓音，去有送音。蓋大略平、去、入啟口便是其字，而獨上聲字，須從
平聲起音，漸揭而重以轉入，此自然之理。至調其清濁，協其高下，使律呂相宜，
金石錯應，此握管者之責，故作詞第一吃緊義也。

幽篁沐风

論陰陽第六
古之論曲者曰：聲分平、仄，字別陰、陽。陰、陽之說，北曲《中原音韻》論之甚
詳；南曲則久廢不講，其法亦淹沒不傳矣。近孫比部始發其義，蓋得之其諸父大司
馬月峰先生者。夫自五聲之有清、濁也，清則輕揚，濁則沈鬱。周氏以清者為陰，
濁者為陽，故於北曲中，凡揭起字皆曰陽，抑下字皆曰陰；而南曲正爾相反。南曲
凡清聲字皆揭而起，凡濁聲字皆抑而下。今借其所謂陰、陽二字而言，則曲之篇章
句字，既播之聲音，必高下抑揚，參差相錯，引始貫珠，而後可入律呂，可和管絃
。倘宜揭也而或用陰字，則聲必欺字；宜抑也而或用陽字，則字必欺聲。陰陽一欺
，則調必不和。欲詘調以就字，則聲非其聲；欲易字以就調，則字非其字矣！毋論
聽者迕耳，抑亦歌者棘喉。《中原音韻》載歌北曲【四塊玉】者，原是〔綵扇歌青
樓飲〕，而歌者歌〔青〕為〔晴〕，謂此一字欲揚其音，而〔青〕乃抑之，於是改
作〔買笑金纏頭錦〕而始協，正聲非其聲之謂也。（此上陰、陽，皆就北曲以揭為
陽，以抑為陰論。下文南曲陰陽反此，以揭者為陰，以抑者為陽論）。南調反此，
如《琵琶記》【尾犯序】首調末〔公婆沒主一旦冷清清〕句，〔冷〕字是掣板，唱
須抑下，宜上聲，〔清〕字須揭起，宜用陰字聲，今并下第二、第三調末句，一曰
〔眼睜睜〕，一曰〔語惺惺〕，〔冷〕〔眼〕〔語〕三字皆上字去聲，〔清清〕〔
睜睜〕〔惺惺〕皆陰字，協矣；末調末句，卻曰〔相思兩處一樣淚盈盈〕，〔淚〕
字去聲，既啟口便氣盡，不可宛轉，下〔盈盈〕又屬陽字，不便於揭，須唱作〔英
〕字音乃協；【玉芙蓉】末三字，正與此〔冷清清〕三字相同。南九宮用《拜月》
〔聖明天子詔賢書〕作譜，詞隱評云：〔子〕〔詔〕上、去妙，殊誤，蓋〔詔賢〕
二字，法用上、陰，而〔詔賢〕是去、陽，唱來卻似〔沼軒〕故也；兩平聲，則如
【高陽臺】〔宦海沈身〕句，〔沈〕字是陽，〔身〕字是陰，此句當作仄、仄、陰
、陽，（仄、仄，或作平、仄，亦可）。今曰〔沈身〕，則〔海〕字之上聲，與〔
沈〕之陽字相戾，須作〔身沈〕乃協之類。（此句用前引子〔夢遶親聞〕四字，則
正協）以此推之，他調可互而見。大略陰字宜搭上聲，陽字宜搭去聲，如〔長空萬
里〕換頭，〔孤影〕、〔光塋〕、〔愁聽〕，〔孤〕字以陰搭上，〔愁〕字以陽搭
去，唱來俱妙，獨〔光〕字唱來似〔狂〕字，則以陰搭去之故，若易〔光〕為陽字
，或易〔塋〕為上聲字，則又協矣。【祝英臺換頭】〔春臺〕、〔知否〕、〔今後
〕，上三字皆陰，而獨〔知否〕好聽，〔春〕字則似〔唇〕，〔今〕字則似〔禽〕
，正以下去上二聲不同之故；若為〔春〕、〔今〕為陽，或易〔晝〕、〔後〕為上
，則又無不協矣。此下字活法也。又平聲陰則揭起，而陽則抑下，固也，然亦有揭
起處，特以陽字為妙者，如【二郎神】第四句第一字亦是揭調，《琵琶》〔誰知別
後〕，《連環》〔繁華庭院〕、《浣紗》〔蹉跎到此〕、《明珠》〔徘徊燈側〕，
〔誰〕字、〔繁〕字、〔徘〕字，揭來俱妙；而〔蹉〕字揭來卻似〔矬〕字，蓋此
字之揭，其聲吸而入，其揭向內，所以陽字特妙，而陰字之揭，其聲吐而出，如去
聲之一往而不返故也。又【梁州序】第三句第三字，亦似揭起，而亦以陽為妙，如
〔日永紅塵〕與〔一點涉水〕，兩〔登〕字俱欠妙；餘可類推。此天地自然之妙，
呼吸抑揚，宛轉在幾微間，又不可盡謂揭處決不可用陽也。然古曲陰陽怕合者，亦
自無幾，即《西廂》音律之祖，開卷第一句〔遊藝中原〕之〔原〕，法當用陰字，
今〔原〕卻是陽，須作〔淵〕字唱乃協，他可知已。周氏以為陰、陽字惟平聲有之
，上、去俱無。夫〔東〕之為，而上則為〔董〕，去則為〔涷〕，〔籠〕之為陽，
而上則為〔隴〕，去則為〔弄〕，清、濁甚別。又以為入作平聲，皆陽。夫平之陽
字，欲揭起甚難，而用一入聲，反圓美而好聽者，何也？以入之有陰也。蓋字有四
聲，以清出者，亦以清收，以濁始者，亦以濁歛，以亦自然之理，惡得謂上、去之
無陰、陽，而入之作平者皆陽也！又言：凡字不屬陰則屬陽，無陰、陽兼屬者。余
家藏得元燕山卓從之《中原音韻類編》，與周韻凡類皆同，獨每韻有陰、有陽，又
有陰、陽通用之三類。如東鐘韻中，東之類為陰，戎之類為陽，而通、同之類并屬
陰、陽，或五音中有半清、半濁之故耶？夫理輕清上浮為陽，重濁下凝為陰，周氏
以清為陰，以濁為陽，所不可解。或以陰之字音屬清，陽之字音屬濁之故，然分析
倒置，殊自不妥。序《琵琶記》者為河間長君，至謂陽宜於男，陰宜於物，形用未
著，故字音常輕；重濁為陰，陰主成物，形用既著，故字音必重〕。此亦以清為陽
，以濁為陰之一證也。

幽篁沐风

論韻第七
韻書之夥也，作辭賦騷選則用古韻，有通韻，有協韻，有轉注；作近體則用今韻，
始沈約《類譜》，今裁於唐而為《禮部韻略》；作曲，則用元周德清《中原音韻》
。古樂府悉係古韻；宋詞尚沿用詩韻，入金未能盡變；至元人譜曲，用韻始嚴。德
清生最晚，始輯為此韻，作北曲者守之，兢兢無敢出入。獨南曲類多旁入他韻，如
支思之於齊微、魚模，魚模之於家麻、歌戈、車遮，真文之於庚青、侵尋，或又之
於寒山、桓歡、先天，寒山之於桓歡、先天、監咸、廉纖，或又甚而東鐘之於庚青
，混無分別，不啻亂麻，令曲之道盡亡，而識者每為掩口。北劇每折只用一韻。南
戲更韻，已非古法，至每韻復出入數韻，而恬不知怪，抑何窘也！古詞惟王實甫《
西廂記》，終軼不出入一字。今之偶有一二字失韻，皆後人傳訛；至〔眼橫秋水無
塵〕數語，原不用韻，元人故有此體，以其偶與侵尋本韻相近，何元朗遂訾為失韻
，世遂群然和之，實甫抱抑良久。余新刻《考正西廂記注》中，辯之甚詳，不特為
實甫洗冤，亦以為世之庸瞽而妄肆譏評者下一鍼砭耳。南曲自《玉玦記》出，而宮
調之筋，與押韻之嚴，始為反正之祖。邇詞隱大揚其瀾，世之赴的以趨者比比矣。
然《中原》之韻，亦大有說。古之為韻，如周顒、沈約、毛晃、劉淵、夏竦、吳棫
輩，皆博綜典籍，富有才情，一書之成，不知更幾許歲月，費幾許考索，猶不能盡
愜後世之口。德清淺士，韻中略疏數語，輒已文理不通，其所謂韻，不過雜採元前
賢詞曲，掇拾成編，非真有晰於五聲七音之旨，辨於諸子百氏之奧也。又周江右人
，率多土音，去中原甚遠，未必字字訂過，是欲憑影響之見，以著為不刊之典，安
保其無離而不協於正者哉！蓋周之為韻，其功不在於合而在於分；而分之中猶有未
盡然者。如江陽之於邦王，齊微之於歸回，魚居之於模吳，真親之於文門，先天之
於鵑元，試細呼之，殊自逕庭，皆所宜更析。而其合之不經者，平聲如肱、轟、兄
、崩、烹、盲、弘、鵬，舊屬庚、青、蒸三韻，而今兩收東鐘韻中；浮與蜉蝣之蝣
同音，在《說文》亦作縛牟切，今卻收入魚模韻中，音之為扶，而於尤侯本韻，竟
并其字削去。夫浮之讀作扶，此方言也。呼字須本之《六經》，即《詩》《菁莪》
曰：〔載沈載浮〕，下文曰〔我心則休〕協，《角弓》曰〔雨雪浮浮〕，下文以〔
我是用憂〕協，《生民》曰〔蒸之浮浮〕，上文以〔或簸或蹂〕協。夫三百篇吾宣
尼氏所刪而存者，不此之從，而欲區區以方言變亂雅音，何也？且周之韻，故為北
詞設也，今為南曲，則益有不可從者。蓋南曲自有南方之音，從其地也，如遵其所
為音且協者，而歌龍為驢東切，歌玉為御，歌綠為慮，歌宅為柴，歌落為潦，歌握
為杳，聽者不啻群起而唾矣！至每一聲之字，亦漫併太多，如《菽園雜記》所譏者
，各韻而是。吳興王文璧，嘗字為釐別，近欈李卜氏，復增校以行於世，於是南音
漸正，惜不能更定其類，而入聲之鴃舌，尚仍其舊耳。涵虛子有《瓊林雅韻》一編
，又與周韻略似，則亦五十步之走也。或謂周韻行之已久，今不宜易更；則漁模一
韻，《正韻》業已離之為二矣。德清可更沈約以下諸賢之詩韻，而今不可更一山人
之詞韻哉。且今之歌者，為德清所誤，抑復不淺，如橫之為紅，鵬之為蓬，止可於
韻腳偶押在東鐘韻中者，作如是歌可耳，若在句中，卻當仍作庚青韻之本音，今歌
者概作紅蓬之音，而遇有作庚青本音歌者，輒笑以為不識中州之音矣，敞至此哉！
即就其所謂東鐘二字，立作韻目，亦又自不通。夫詩韻之一東、二冬、止取一字；
今取二字作目，非以聲有陰、陽二字之故耶？則惟是取一於陰，取一於陽可也，乃
東鐘、支思、先天、歌戈、車遮、庚青則兩陰字，齊微、漁模、尤侯則兩陽字，寒
山、桓歡、廉纖則陰、陽兩倒；僅江陽、皆來、真文、蕭豪、家麻、侵尋、監咸七
韻不誤，要亦其偶合，而非真有涇渭於其間也。既兩取而曰江陽，則陰字當即首江
字，而今首姜字，又真文而首分鄰，侵尋而首鍼林，監咸而首菴南，則其所謂偶合
者，而目與韻，又自相矛盾也，亦何取而以二字目之也！至謂平聲之有上、下，皆
以字有陰、陽之故，遂以陰字屬下平，陽字屬上平，尤為可笑。詞隱先生欲創一韻
書，未就而卒。余之反周，蓋為南詞設也。而中多取聲《洪武正韻》，遂盡更其舊
，命曰《南詞正韻》，別有蠡見，載凡例中。

幽篁沐风

論閉口字第八
字之有開、閉口也。猶陽之有陰，男之有女。古之製韻者，以侵、覃、鹽、咸，次
諸韻之後，詩家謂之〔啞韻〕，言須閉口呼之，聲不得展也。詞曲禁之尤嚴，不許
開、閉并押。閉口者，非啟口即閉；從開口收入本字，卻從展其音於鼻中，則歌不
費力，而其音自閉，所謂〔鼻音〕是也。詞隱於此，尤多吃緊，至每字加圈。蓋吳
人無閉口字，每以侵為親，以監為奸，以廉為連，至十九韻中，遂缺其三。此弊相
沿，牢不可破，為害非淺。惟入聲之緝，若合、若葉、若洽等字，閉其口則聲不可
出，散協於齊微、歌戈、家麻、車遮四韻中，其勢不得不然。若平聲，則侵尋之與
監咸、廉纖，自可轉闢其聲，以還本韻，惟歌者調停其音，似開而實閉，似閉而未
嘗不開。此天地之元聲，自然之至理也，乃欲概無分別，混以鄉音，俾五聲中無一
閉口之字，不亦冤哉！

幽篁沐风

論務頭第九
務頭之說，《中原音韻》於北曲臚列甚詳，南曲則絕無人語及之者。然南、北一法
。係是調中最緊要句字，凡曲遇揭起其音，而宛轉其調，如俗之所謂〔做腔〕處，
每調或一句、或二三句，每句或一字、或二三字，即是務頭。《墨娥小錄》載務頭
調侃曰〔喝采〕。又詞隱先生嘗為余言：吳中有〔唱了這高務〕語，意可想矣。舊
傳【黃鶯兒】第一七字句是務頭，以此類推，餘可想見。古人凡遇務頭，輒施俊語
，或古人成語一句其上，否則詆為不分務頭，非曲所貴，周氏所謂如眾星中顯一月
之孤明也。涵虛子有《務頭集韻》三卷，全摘古人好語輯以成之者。弇州嗤楊用修
謂務頭為〔部頭〕，蓋其時已絕此法。余嘗謂詞隱南譜中，不斟酌此一項事，故是
缺典。今大略令善歌者，取人間合律腔好曲，反復歌唱，諦其曲折，以詳定其句字
，此取務頭一法也。

幽篁沐风

論腔調第十
樂之筐格在曲，而色澤在唱。古四方之音不同，而為聲亦異，於是有秦聲，有趙曲
，有燕歌，有吳歈，有越唱，有楚調，有蜀音，有蔡謳。在南曲則但當以吳音為正
。古之語唱者曰：當使聲中無字；謂字則喉唇齒舌等音不同，當使字字輕圓，悉融
入聲中，令轉換處無磊塊，古人謂之〔如貫珠〕，今謂之〔善過度〕是也。又曰：
當使字中有聲；謂如宮聲字，而曲合用商聲，則能轉宮為商歌之也。又曰：有聲多
字少；謂唱一聲，而高下抑揚，宛轉其音，若包裹數字其間也。有字多聲少；謂搶
帶頓挫得好，字雖多如一聲也。又云：善歌者，謂之內裡聲；不善歌者，聲無抑揚
，謂之〔念曲〕；聲無含韞，謂之〔叫曲〕。元燕南芝菴先生有《唱論》甚詳，載
《輟耕錄》。今采其要。歌之格調：抑揚頓挫。頂疊垛換。縈紆牽結。敦拖嗚咽。
推題丸轉。捶欠遏透。歌之節奏：停聲。待拍。偷吹。拽棒。字真。句篤。依腔。
貼調。凡歌一句，句有聲韻：一聲平。一聲背。一聲圓。聲要圓熟。腔要徹滿。凡
一曲中，各有其聲：變聲。敦聲。杌聲。啀聲。困聲。三過聲：偷氣。取氣。換氣
。歇氣。就氣。有一口氣。歌聲變件（此惟北曲有之）：三臺。破子。遍子。顛落
。實催。全篇尾聲。賺煞。隨煞。隔煞。羯煞。本調煞。三煞。十煞。拐子煞。唱
曲門戶：小唱。寸唱。慢唱。壇唱。步虛。道情。撒鍊。帶煩。瓢叫。凡唱聲病：
散散。焦焦。乾乾。冽冽。啞啞。嗄嗄。尖尖。低低。雌雌。雄雄。短短。憨憨。
濁濁。赸赸。格嗓。囊鼻。搖頭。歪口。合眼。張口。撮唇。撇口。昂頭。咳嗽。
添字。涵虛子論唱云：凡人聲音不等：有川嗓。有堂聲（皆合簫管）。有唱得雄的
。失之村沙。唱得蘊拭的，失之乜斜。唱得本分的，失之老實。唱得用意的，失之
穿鑿。唱得打搯的，失之本調。唱得輕巧的，失之閒賤。又云凡歌節病：有唱得困
的。灰的。涎的。叫的。大的。有樂府聲。撒錢聲。拽鋸聲。貓叫聲。不入耳。不
著人。不徹腔。不入調。工夫少。遍數少。步力少。官場少。字樣訛。文理差。無
叢林。無傳授。拗嗓。劣調。落架。漏氣。右係唱曲名言，皆所當玩。夫南曲之始
，不知作何腔調，沿至於今，可三百年。世之腔調，每三十年一變，由元至今，不
知經幾變更矣。大都創始之音，初變腔調，定自渾樸，漸變而之婉媚，而今之婉媚
極矣！舊凡唱南調者，皆曰〔海鹽〕，今〔海鹽〕不振，而曰〔崑山〕。〔崑山〕
之派，以太倉魏良輔為祖；今自蘇州而太倉、松江，以及浙之杭嘉湖，聲各小變，
腔調略同，惟字泥土音，開閉不辨，反譏越人呼字明確者為〔浙氣〕，大為詞隱所
疵，詳見其所著《正吳編》中。甚如唱火作呵上聲，唱過為箇，尤為可笑！過之不
得為箇，已載編中，而火之不可為呵上聲，詞隱猶未之及也。然其腔調，故是南曲
正聲。數十年來，又有〔弋陽〕〔義烏〕〔青陽〕〔徽州〕〔樂平〕諸腔之出。今
則〔石臺〕〔太平〕梨園幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。其聲淫哇妖靡，不分
調名，亦無板眼，又有錯出其間，流而為〔兩頭蠻〕者，皆鄭聲之最，而世爭羶趨
痂好，靡然和之，甘為大雅罪人，世道江河，不知變之所極矣。